"Všední odpoledne na Primě"

Co má společného svět umění a detektivních seriálů? Roman Štětina tuto „jednu otázečku“ podává videi z klasické žánrovky Columbo, vystavenými pod názvem Nultá série do 15. 8. v Galerii města Třince, která je zhruba od nového roku kurátorsky spravována Jakubem Adamcem, známým z audiovizuálního projektu I love 69 Popgeju. Pod jeho dohledem už se v budově třineckého kulturního domu prezentoval například Marek Meduna s místně-kritickou (v pražských galeriích těžko představitelnou) výstavou Bakala nebo skupina František Lozinski o.p.s.. Roman Štětina tady dostal možnost prezentovat tzv. work in progress.

Je na divákovi, kolika tečkami by Nultou sérii charakterizoval na známé škále TV Magazínu v kategoriích jako „art“, „vtip“ nebo „napětí“. Totiž: „Napětí mezi tělesnou přítomností a technologickým zprostředkováním, které je fundamentální pro většinu videoartu“ (jak specifika média v podobě etablované v 70. letech autoritativně vytyčil Hal Foster), je zde, jak je u Štětiny zvykem, přítomno ne v této esenciální rovině, ale zejména zprostředkovaně skrz vědomí jeho profesních mimouměleckých zkušeností se stříháním a mícháním zvuku, dabingem, reportérskou činností. Ve vztahu s našimi vlastními zážitky ze sledování televizních seriálů.

Konsenzuálně panující názor o významu uměleckého díla, který bývá umísťován do prostoru interakce mezi objektem a recipientem je v rámci Nulté série s trochou nadsázky přenesen do souvztažností, pro něž bychom mohli použít pojem seriálnost. A to se stejným ohledem ke zvyklostem teorie umění i televizní zábavy. Tomáš Vaněk v hodnocení klauzurních prací na adresu Romana Štětiny poznamenal, že je u něj patrné výrazné zacílení na žánrovost a že též tento student jeho ateliéru žánry sám vytváří. Žánr TV seriálů a jeho uchopení Štětinou v Nulté sérii se dá vztáhnout na jedno z převládajících teoretických pojetí žánrovosti jako jakéhosi „sociálního jednání“, založeného na dohodě mezi médiem a diváky, která je artikulována „typizovanými rétorickými akty zasazenými do opakujících se situací“ (Carollyn Miller).

Situace ze známého seriálu Štětina osekal od narativní struktury mimo jiné za účelem předznamenání nového vyprávění o stárnutí inspektora Columba. Snímky na výstavě jsou rozestaveny do levé části s projekčními plochami a televizí coby takřka „wall of fame“ s hvězdnými momenty Columba, kdy protější stěna s digitálními rámečky jakoby reprezentovala stěnu hanby – Columbo pokoušený závratí a mořskou nemocí. Videa mají být cca každý týden měněna a výsledným tvarem by měl být bezmála celovečerní „televizní film“ (tato stopáž láká zjevně mnoho českých umělců pracujících s videem, příkladem za všechny byla výstava Marka Thera v Galerii Václava Špály).

Nultá série je tedy něčím jako americkým zkušebním pilotním dílem. Ve finální podobě bychom měli, jak je v seriálu zvykem, od počátku „znát vraha“ a sledovat zmateného, od reality odtrženého Columba. Pro připomenutí: Columbo jako každý detektiv hledá znaky, podle kterých rozpozná pachatele, jehož ovšem divák seriálu zná od úvodních scén a spektakulárně jej pak jakoby mimochodem odhalí ostatním aktérům na konci příběhu. Ze slov autora o konečné podobě projektu by se dalo vyvodit, že půjde o jakýsi pandán bulvárnímu příběhu o Peteru Falkovi, představiteli Columba, který se podle popkulturní legendy při natáčení plánované poslední série kvůli Alzheimerově nemoci už nemohl rozpomenout, kdo je postava, již má hrát.

V případě nahlížení Štětinových shotů z pozic umění institucionálně ukotveného jsou ve hře vzorce očekávání a pozice diváka, pojící se s onou zprofanovanou divadelností „seriálního“ či minimalistického umění. Tu Douglas Crimp, autor paradigmatické „postmoderní“ výstavy Pictures, spatřuje i v apropriační tvorbě umělců 70. let užívající média jako fotografie a video k subverzi kulturních konvencí. Pro Štětinovo pojetí apropriace uměleckých prvků a strategií známých ze 70. let se nejlépe hodí překlad slova apropriace jako „znovuosvojení“ (Jana a Jiří Ševčíkovi). Ať už jde o rekonstrukci dobové vizuality nebo pokoušení disparátnosti smyslových vjemů skrze narušování zdánlivě spolehlivého audiovizuálního významového celku jako v úspěšné sérii Studio (od které si chtěl Štětina podle svých slov třineckou výstavou „odpočinout“ a vyzkoušet v Třinci pohled jinam). Příkladem „přeznačování“ popkulturní rétoriky a statu quo je video s Rudolfem Hrušínským nazvané Povídání o umění uvedené letos na KVIFF v premiérově připravené sekci Imagina.

Ozvěna Hrušínského témbru se v Nulté sérii objevuje hlavně v rozpoznatelné metodě. Klíčem je video Vrah skrývá tvar – postprodukce známé detektivky Petra Schulhoffa s Hrušínského majorem Kalašem. Postup užitý v tomto díle – vystříhání dialogů, odehrávajících se na kameru a jejich nahrazení ruchy z jiných částí filmu, kdy spolu pak postavy komunikují pouze pohledy – sám autor vysvětluje bizarní historkou o zakázce na předabování dětského seriálu Dva roky prázdnin. „Štětina vytěžuje rezervoár zažitých filmových postupů, a vlastně tím jen aplikuje na Schulhoffův film jeho strategii: dodává kontury tomu, co není explicitní, ale přesto činné v Schulhoffově filmu“ píše o Vrah skrývá tvar Jakub Stejskal ve stati Estetický modernismus dnes a přirovnává postupy užité ve videu např. k audiovizuální vytříbenosti filmu Osmdesát dopisů. Stejně jako ve Vrah skrývá tvar zanechává Štětina v Nulté sérii postavy stát v nevyřčených emocích, se ztracenými pohledy, jejichž bloudění je posíleno až „gifovitou“ zasmyčkovaností.

Pohledy, které jsou sice manipulovány ze sedmdesátkové popkultury do formátu onoho dobového videoartu, ovšem nejsou vrženy zrovna do „psychologické situace narcismu“ (Rosalind Krauss). Ve své bezradnosti jsou právě dávány všanc divákovi analogickému s přepínačem televizních kanálů, v tomto případě skutečně víc lhostejnému než produktivnímu. A Roman Štětina tento manévr dokonává videosnímkem, kde si Columbo na autorádiu pouští kazety se stále jinými znělkami ze seriálu (narcismus je tak zde vpašován u postavy jinak oceňované hlavně pro svou „lidskost“). Nepoužil právě příznakově „videoartovou černou krabici“ známou v pražském prostředí např. z inventáře DOXu či Tranzitdisplaye. Columbův slastně hloubavý, nekonečný poslech v koloně na dálnici sledujeme na šedivé CRT televizi s velkou úhlopříčkou. Zná snad někdo příhodnější podobu bezčasí než všední odpoledne na Primě?

„Krajinek mám doma spoustu, děkuju, ale moje žena taky tak trochu maluje. Kupuje si ty plátna s číslama, co maj v krámě. Jen vyplníte daný plochy barvama s odpovídajícím číslem. Vypadá to celkem dobře.“ (Columbo při návštěvě prodejní galerie v díle Playback, česky Smrt na videu).

A tak, než se Štětinou vedený Columbo dotkne onoho Crimpovského „The presence before him was a presence“, můžeme v parafrázi na výstavu „Studio: Místnost, kde koberce znamenají éter“ říct, že periferní třinecká galerie je místem, kde plovoucí podlaha značí zdárný experiment.