Cit Martina Kochana pre sneh

Musím priznať, že ma výstava Martina Kochana SNEH v priestoroch "bytovej" galérie amt_project bavila. Slovo "bavila" používam zámerne, pretože som mal po jej prvom (i druhom; koncentrovanejšom a detailnejšom) vzhliadnutí pocit, že jednotlivé diela na seba koncepčne i logicky nadväzujú a zároveň nevariujú iba jeden formálny či významový princíp. Svieža kurátorská koncepcia (kurátorka: Lucia Gavulová) a inštalácia prác neokupuje priestor, ale naopak, necháva vyniknúť jednotlivým prácam i súborom diel, prezentuje ich v osobitosti i kontextuálnej previazanosti. Zároveň kontinuálne prepája ich ústredný motív zachytenia či dotvorenia fragmentov z reality, rehabilitácie a obrazovej fixácie banality a každodennej narativity podanej s jemným humorom a nadsádzkou. Spoločným znakom väčšiny diel výstavy je motív snehu, ktorý sa z hľadiska svojich vlastností stáva aj metaforickým odkazom k tvárnosti, transformácií a pominuteľnosti.

Tento prvotný pocit a obecná charakteristika ústrednej témy výstavy sú však nepochybne vágne. Je formálnym popisovaním dojmu a skutočností, ktoré sú známe a v žiadnom bode sa nedotýkajú podstaty; štruktúry diel, motivácie k ich vytvoreniu a otázky čo a akým spôsobom dané diela reflektujú. Otázky ktoré som si začal klásť v čase uvažovania nad reflexiou výstavy (úmyselne nepoužívam slovo recenzia) smerovali skôr k tomu, či je "kompresia abstraktov z reality všedného dňa" (L. Gavulová) aj niečím iným ako týmto zachytením "kompresií"? Či je tématizácia banálnosti aj niečím iným ako samotnou banalitou? Alebo inak: akým spôsobom autor Martin Kochan skutočnosť ktorú nachádza a zaznamenáva prehodnocuje a k akým významom prostredníctvom nej odkazuje? Možno sú tieto otázky nemiestne a naivné. Zdá sa mi však, že práve oni vychyľujú možné hodnotenie od popisovania k pregnantnosti.

Hoci rozmedzie vzniku jednotlivých vystavených diel je pomerne široké (najstaršie z roku 2006, gro vystavených diel z roku 2013) vykazujú spoločný znak bezprostredného zachytávania životného priestoru, náhodných alebo každodenných situácií. Kým v niektorých prípadoch tieto situácie (Hieronymus Bosch /2012/, Výkop hnedej /2013/) či objekty (Rothko /2013/, Palmy /2013/) autor nachádza, v inej polohe svojej tvorby ich umelo vytvára, performuje (Spolužiak /2012/, Snehuliak /2013/ Tutanchamón /2012/). Ironická pointa vychádza zo vztiahnutia "nízkeho", banálneho k sfére vysokého umenia (Rothko) alebo Kochan cez nazeranie na náhodne vzniknuté detaily okolitého prostredia formálne odkazuje k stratégiám výtvarnej sféry (Kresba mincou /2006/, z iných, na výstave absentujúcich prác autora možno spomenúť cyklus Škvrny /2011/, v ktorom fotograficky zachytával náhodne vzniknuté fľaky na chodníku ako analógiu k akčnej či tašistickej maľbe). Gag, komika, exponovanie všedného, "monumentalizácia" prchavého, ale aj ironizácia (a sebairónia) vystupujú ako stratégie, ktoré sú dôkazom autorovho zmyslu pre detail a schopnosti nájsť neraz úsmevnú pointu. Za metódou sa skrýva aj závažnejší moment mapovania (mikro)priestoru v ktorom sa autor pohybuje, v ktorom žije a ktorý dôverne pozná. Jeho reflexia je v tomto zmysle lokálna avšak, ako pars pro toto, vypovedá aj komplexnejšie o stave verejného priestoru. V nechcenom, nezámernom geste nachádza autor dôkaz o spôsobe vstupovania a uvažovania anonymného človeka do životného priestoru, nachádza dôkaz o jeho drobnom pretváraní.

Spojivom tematických okruhov je v názve výstavy akcentovaný motív snehu ako materiálu, ktorý svojou dočasnosťou odkazuje k anti-monumentalizácií resp. k akcentovaniu momentu. Sneh pokrýva a prekrýva, vyčisťuje priestor, pretvára plochu a obaľuje objemy. Do štruktúry sa vtláčajú záznamy pohybu, chôdze, ľudskej i prírodnej činnosti. Kochan chápe sneh ako výzvu, ako prírodný materiál, ktorý sa rodí bez zásahu subjektu avšak je "otvorený" a nesmierne citlivý na zachytávanie osobitých stôp.

Martin Kochan ako autor so sochárskym vzdelaním na výstave SNEH prezentuje fotografické záznamy svojich eventov alebo "nájdených" fragmentov z reality. Ako poznamenala už v roku 1979 Rosalind Kraussová vo svojej eseji Sochárstvo v rozšírenom poli, súčasné umenie prekračuje hranice svojho média smerom k zdôrazneniu vzťahu logických operácií so súborom kultúrnych elementov. Pre Kochana je týmto objemovým alebo priestorovým poľom súbor náhodných anticipácií a súvzťažností, ktoré už nemusia byť modelované, ale sú "iba" zaznamenávané, apropriované. V prípade vystavených prác je rovnako dôležitá aj Kraussovou zdôrazňovaná mediálna transformácia, kde médium už nie je charakterizované materiálom, ale riadi a inšpiruje sa súborom prvkov, ktoré pociťujeme ako opozíciu voči súčasnej predstave o kultúre. Inšpiruje sa prvkami, ktoré sú nachádzané mimo "sveta umenia". Vynára sa otázka, či je vystavanie odfotografovaných situácií ich "povýšením" alebo naopak je umelecky mienený akt rozpustením sa v každodennosti? Je motiváciou Martina Kochana naučiť nás všímať si drobné okolnosti, marginalizované detaily v našom okolí alebo je výstava relativizáciou samotného umeleckého počinu, ktorý už neštrukturuje novú skutočnosť, ale nahrádza intelektuálnu analýzu bagatelizáciou?

Snaha splynutia umenia s každodennosťou alebo nekorigované, nemanipulované (ak je to vôbec možné) vymedzovanie pohľadu na autorom nevytvorené objekty prirodzene nie sú v rámci kontextu dejín umenia 20. storočia ničím novým. Objavujú sa v určitých vlnách a sú sprevádzané pocitom skepsy voči umeleckej a inštitucionálnej praxi, snahou upriamiť pozornosť na život ako najautentickejšiu "produkciu". Od dadaistickej subverzie, ironizácie a persifláže, ktorá vzniká so zámerom uniknúť "vysokému" umeniu, iritovať buržoáznu spoločnosť, cez surrealistické nachádzanie utajenej krásy v nezámerných formách (dobrým príkladom je súbor Nezámerné sochy vytvorený Salvatorom Dalím a Brassaïom v roku 1932 v ktorom fotograficky "portrétovali" rôzne úlomky, kúsky vaty, skrčených papierov, roztrhaného autobusového lístku a pod., ktoré našli na ulici či zabudnuté vo vrecku kabáta) až k situacionistickému spôsobu akcelerovaného vnímania ulice mesta ako umeleckého javiska. Fluxus a "hnutie" happeningu v neúspešnej snahe zbaviť sa kontextu umenia siahlo po všetkých možných modeloch banálnej praxe, každodenných aktivít a "readymadizácie" skutočností. V tejto súvzťažnosti pokračuje i aktuálna participatívna prax a inklinácia k sociologickej a vzťahovej estetike.

Martin Kochan sa prostredníctvom kolekcie diel zastúpených na výstave SNEH rovnako snaží uniknúť konvenčne chápanému pojmu umenia - sochárstva, oslabiť pátos a vážnosť, ktoré sú s ním spojené. Vo väčšine prác si ako alúziu k depatetizácií volí motív snehu, ktorého použitie má v slovenskom umení druhej polovice 20. storočia veľmi silnú tradíciu nielen v dôsledku jeho fyzikálnych, ale aj metaforických vlastností (Za mnohé diela a akcie možno spomenúť Festival snehu organizovaný A. Mlynarčíkom, R. Cyprichom, M. Adamčiakom a R. Urbáskom pri príležitosti Majstrovstiev sveta v skokoch na lyžiach na Štrbskom Plese /1970/, konceptuálne diela Činnosť snehu vo vzduchu a na zemi alebo Padanie snehu /1969 - 70/ Petra Bartoša, efemérne a procesuálne akcie v zimnej krajine Michala Kerna v 70. a 80. rokoch, Deziderom Tóthom realizované akcie v zimnej krajine - Zatvorené /1970/, Sneh na strome/1970/ a mnohé iné).

Mám pocit, že aj Martina Kochana zaujíma práve procesuálnosť, aktivita projektovaná do indexových znakov. Zaujímajú ho nechcené záznamy ako vektory smerujúce k udalostiam, ktoré sú prítomné, obklopujú nás, ale nik im nevenuje pozornosť. Jeho tvorba pokračuje v línií chápania každodennosti ako anonymného konania jednotlivca (Maurice Blanchot), ako spôsobu existencie, ktorá je na výsosť subjektívna, keďže sa vymyká exponovanejšiemu času výnimočnosti alebo sviatku (Bernhard Waldenfels).

Výstava SNEH obsahuje niekoľko polôh variovania témy. Ako najslabšia a významovo nenaplnená sa mi javí metóda zachytávania videného bezprostredne, bez akéhokoľvek zásahu. V tomto prípade diela (napr. Rothko /2013/, Losos /2006/, Palmy /2013/, Výkop hnedej /2013/, Kresba mincou /2006/, Chata /2012/, Lion /2013/) evokujú formálne cvičenia, skice, ktoré sú posunuté iba konotáciou názvu. Optická skutočnosť veci mi v tomto prípade príde rovnako zaujímavá ako dielo na výstave. Inými slovami; fakt, že si niekto na ulici všimne daný moment je pre mňa rovnako hodnotný/nehodnotný (zaujímavý/nezaujímavý, podnetný/nepodnetný) ako fotografia v galérií. Anachronicky povedané: rozdiel je iba v akte stlačenia spúšte. Médium fotografie má byť totiž založené nielen na zachytávaní videného, ale na zviditeľňovaní. Podstatný rozdiel je pre mňa v tom, že proces zviditeľňovania atakuje skôr racionálne, logické uvažovanie spôsobom, pri ktorom sme podnecovaní prehodnocovať konvenčné vnímanie veci. V procese zviditeľňovania je oko prostriedkom regulácie myšlienkovej operácie. Toto sa pri pohľade na vyššie spomenuté diela nedeje.

Ako rafinovanejší sa mi javí spôsob pretvárania, zasahovania do prostredia. Tento model reprezentuje dielo Odhrabávanie snehu mimo chodníka (2012). Intervenciou vzniká paradoxná situácia v ktorej je vyšliapaný chodník pokrytý snehom, zatiaľ čo okolie je odkryté. Biela stopa z chodníka pokračuje na asfaltovú plochu a krížením dvoch cestičiek vzniká znak analogický k vodorovnej dopravnej značke tvorenej bielym krížom (parkovacie miesto s vyhradeným státím). Chodník ako alúzia pohybu tak vizuálnou znakovosťou evokuje svoj významový antagonizmus. Vyznačenie priestoru, ktorý nadväzuje na sediment dlhodobého procesu (vyšliapanie chodníka obyvateľmi sídliska) sa stáva kolektívnym "dielom", grafickým znakom reprezentujúcim prepojenie ľudského a prírodného "diela". (V tomto prípade mi už juxtapozícia fotografie parkovacieho miesta prišla ako zbytočná, oslabujúca pointu.)

Treťou polohou prezentovanou na výstave je autor ako objekt fotografie. Model "živej plastiky" je posúvaný do roviny modifikácie a nadobúdania novej identity. Použitie masky pramení zo záujmu o anonymnú prax, z fascinácie zobraziť skryté, vytesnené spôsoby sebavnímania. Kochan si pomáha vizuálnym gagom (v diele Tutanchamón /2012/ tvar bobov pripomína tvar posmrtnej egyptskej masky či primitívnej plastiky) čím tému identifikovania posúva od personifikácie k depersonalizácií. V diele Snehuliak (2013) je jeho vizuálna identita prekrytá guľou so špinavého snehu, zároveň je však autorova prítomnosť evokovaná industriálnym prostredím rodnej Trnavy, do ktorej rámca je kompozícia zasadená. Sebaironizácia je v prípadoch Kochanových diel viac závislá na asociatívnej komike dosiahnutej analógiou (Tutanchamón /2012/) alebo uhlom pohľadu fotoaparátu (Spolužiak /2012/). Vytráca sa "kollerovská" vážnosť, v ktorej je ironický odstup skôr prostriedkom k hľadaniu orientácie a lokalizácie subjektu v "objektívnej" situácií.

V závere by som sa rád vrátil k niektorým otázkam načrtnutým v texte a skoncentroval ich do komplexnejšej formulácie. Martin Kochan je nepochybne autorom so širokým rozptylom záujmov a oblastí, ktoré ho fascinujú. Je nepochybne vnímavý k detailom a efemérnym javom okolo seba. Zdá sa však že rozptyl sa deje na úkor koncentrovanejšej analýzy povšimnutých a exponovaných javov. Efekt momentu je akcentovanejší ako kauzálny rámec dejov. Situácie a objekty sú zachytávané skôr na základe evokácie a asociácie ako prostredníctvom interpretačného postupu analýzy a systematizácie. Prirodzene, daný metodický postup tvorby je absolútne legitímny a navyše atraktívny, mne však neposkytuje odpovede a dokonca, čo môže byť ešte závažnejšie, nevyvoláva otázky.

V závere sprievodného textu k výstave zaznieva v súvislosti s autorom slovo "angažovanosť". Pokiaľ by som nepoznal kontext prác a aktivít Martina Kochana (mnohé jeho aktivity skutočne angažované boli a sú), bolo by toto tvrdenie na základe vzhliadnutej výstavy odvážne. Prirodzene význam angažovanosti môže byť rôzny, ale snáď vznikne určitý konsenzus na téze, že angažovanosť možno chápať ako deklarovaný postoj človeka k svetu a vedomé uskutočnenie zásahov do jeho diania. Možno práve cez tento pojem som sa dostal k slovu, ktoré som počas prehliadky výstavy aj počas písania textu hľadal. Absentoval vo mne pocit hlbšej zainteresovanosti autora. Zainteresovanosti v zmysle uvedomenej zodpovednosti, účastnosti na diele. Nie v zmysle detailnejšej rukodielnej prepracovanosti, ale vo význame spolupodieľania sa na ich vzniku. Chýbal mi "dôkaz" o vrstevnatejšej účasti na kreatívnom procese.

Napriek pripomienkam považujem čas trávený na výstave za zmysluplný. Minimálne rovnako zmysluplný ako prechádzku po svojom rodnom sídlisku, pohľad z okna na mestskú krajinu a rodiace sa mikrosituácie alebo čas strávený pri stavaní snehuliaka.