Umělec v NYC musí vlastnit studio

Neziskové rezidenční centrum zaměřené na současné umění International studio & curatorial program (ISCP) je možností pro umělce z celého světa, jak pár týdnů či měsíců tvořit v New Yorku a pobyt zde je mimo jiné součástí odměny, kterou získává vítěz Ceny Jindřicha Chalupeckého. Nedávno se tohoto programu zúčastnil Jan Lesák, absolvent Ateliéru fotografie na Fakultě umění a designu v Ústí nad Labem. V rozhovoru s Lenkou Sýkorovou líčí své zážitky ze Států i způsoby, jak se do programu dostat.

ISCP je místo, kde se setkávají mladí umělci a kurátoři z celého světa. Jak bys jej charakterizoval? Jedná se o respektovanou organizaci, která poskytuje pobyty určené pro “mid- career artist”. Pokud máte možnost na tomto rezidentním programu participovat, hned v úvodu povinně absolvujete malý exkurz do historie organizace, kterým vás provede “founding director” Denis Elliott. Dozvíte se, že ISCP je v provozu téměř dvacet let a hostovalo zde více jak 1700 umělců a kurátorů z více než 58 zemí z celého světa. Svým způsobem je zásadní připomínka, že v roce 2008 se prostory ISCP přesunuly z Manhattanu do Brooklynu. Rezidentní centrum poskytuje zázemí pro 35 umělců a má vlastní galerii. Obvyklá délka pobytu je půl roku až rok, ale je to individuální. Já jsem měl možnost strávit v ISCP měsíc a půl.

Komu jsou rezidence určeny a jak je lze získat? Já jsem vycestoval do ISCP díky FUD UJEP v Ústí nad Labem. Jinak způsobů, jak strávit tvůrčí pobyt v ISCP, je celá řada. Z České republiky jsou například posíláni právě do tohoto centra laureáti Ceny Jindřicha Chalupeckého. Zároveň tento pobyt může zprostředkovat a hradit komerční galerie umělci, kterého zastupuje. Dokonce jsem se setkal i s případem, kdy si tento v celku finančně náročný program hradil sám umělec z vlastních zdrojů. Pokud bych to shrnul, tak vidím v zásadě dvě možnosti, jak se programu zúčastnit. Skrze soukromý sektor nebo skrze instituce, které mají možnost pobyt umělci financovat z veřejných zdrojů, grantů, formou stipendií apod. V optimálním případě z části hradí pobyt samotné rezidentní centrum.

Jak bys z vlastní zkušenosti porovnal možnosti mladých umělců u nás a nastupující generace umělců z celého světa, které jsi v NYC potkal? Myslím, že "generace umělců z celého světa" je těžko uchopitelný pojem. Stále ještě záleží na národnostech a původu jednotlivých umělců a na konkrétních podmínkách, se kterými se musí konfrontovat. V ISCP jsem se setkal s vysokou profesionalitou, se kterou jednotliví umělci přistupovali ke své práci, prezentaci a získávání kontaktů. Bylo patrné, že rezidenti zde mají s uměleckým provozem jako takovým bohaté zkušenosti a vnímají ho v jiných měřítkách, než je u nás zvykem. Možná právě v tomto případě by se dala snadno uplatnit institucionální kritika, která hovoří o krizi singularity a unifikovanosti umělců.

Šlo by přesto přece jen umělce, které si zde potkal, nějak kategorizovat? V jedné z předchozích odpovědí jsem mluvil o možnostech financovaní pobytu, tento faktor je do jisté míry důležitý i pro tento dotaz. Měl jsem dojem, že je možné částečně rozpoznat umělce, kteří jsou sponzorovaní komerční galerií a jejich práce je založena na produkci artefaktů. A naopak práce umělců, kteří vycestovali do NYC za spoluúčasti například neziskových institucí. Jejich práce měly blíže k umělecké praxi, která má sociální přesah nebo participativní tendence. Profil nebo zaměření umělce je pochopitelně ovlivněno organizací, ve které umělec prochází výběrovým řízením. Dále si myslím, že by bylo možné rezidenty charakterizovat oborově. V době, kdy jsem zde pobýval, pracovala zhruba polovina umělců s tradičním médiem malby a minimálně čtvrtina se zabývala instalacemi, ostatní pracovali s fotografií, videem, kresbou... Ale v této otázce bych chtěl být opatrný, nerad bych se podílel na “kategorizování” jednotlivých rezidentů. Dejme tomu, že to byl můj osobní dojem.

Uvádíš, že ostatní rezidenti ISCP měli s uměleckým provozem bohatší zkušenosti. Jak se to projevovalo? Dalo by se z toho něco přenést i na naši scénu? Jak jsem již zmínil, tato residence je určena pro “mid-career artist”. Většinou se tedy nejedná o čerstvé absolventy uměleckých škol, ale spíše o umělce, kteří již mají pokročilé zkušenosti. Během pobytu jsem se seznámil s umělci, kteří měli možnost vystavovat na důležitých přehlídkách současného umění v evropském a světovém měřítku. Navíc většina z nich měla za sebou celou řadu rezidentních pobytů obdobného typu. S tím samozřejmě souvisí profesionalita, kterou jsem zmínil v předchozí odpovědi. A mám za to, že i na české scéně je tato zkušenost běžná.

Mohl bys více specifikovat “vysokou profesionalitu”, kterou v souvislosti s ISCP zmiňuješ? Třeba i na konkrétním příkladu. Pokud budeme mluvit o profesionalitě umělců, tak je to především zodpovědný přístup k vlastní kariéře v daném oboru. Rezidenti mají například možnost během pobytu prezentovat své práce v rámci tzv. salonů. Většinou jsou dobře připraveni a dokáží na svou prezentaci pozvat správné lidi. K jednotlivým příležitostem, které centrum nabízí, přistupují zodpovědně a s respektem. Pokud budeme mluvit o profesionalitě samotné organizace, tak ta se projevila především v samotném zázemí a spolupráci s kvalitními kurátory, kteří do centra dochází na tzv. “studio visitings”. Zde je nutno poznamenat, že je to běžná součást práce kurátora, za kterou dostává zaplaceno. Sám kurátor si nevybírá koho navštíví, záleží na umělci, s kým má zájem se setkat. Avšak nikde není nic dokonalé, což je přirozené. Najdou se samozřejmě slabá místa - jak ze strany organizace, tak samotných umělců.

Jednou ses mi zmínil, že na výstavu INSIDE, kterou jsi uspořádal ve svém studiu v ISCP, někdo reagoval otázkou, jak hodláš vystavené dílo prodat. To v kontextu české scény působí až úsměvně. Nerad bych tuto situaci generalizoval, ale studenti některých uměleckých škol a oborů jsou údajně v rámci svého vzdělání seznamováni s metodami, jak se uplatnit na trhu s uměním a finančně se zabezpečit. Při práci skutečně zvažují trvanlivost uměleckého díla a podobné aspekty. Pochopil jsem, že k naplnění statusu umělce v NYC je nutné vlastnit studio, denně do něj docházet a zajistit si možnost pravidelných konzultací s teoretiky a kurátory. Zřejmě to má vše skutečně původ ve stabilním obchodu s uměním, tak jak ho tradičně známe z amerického prostředí. S těmito praktikami jsem se ale ne zcela dokázal identifikovat.

Proč? Příliš se mi nechce participovat na tomto systému a usilovat o kariéru, která nemá daleko od standartních schémat zavedených v ostatních profesních oborech. S velkou pravděpodobností to v našem prostředí ani není prozatím zcela praktikovatelné. Myslím, že zde je vidět, že situace v evropském umění a americkém umění je rozdílná, částečně je to předurčené historicky. Pro mne to byla velká zkušenost v mnoha ohledech.

Při odjezdu na stáž bylo nutné formulovat motivační dopis. Co jsi v něm napsal a jak se ti povedlo své předtavy během pobytu v New Yorku realizovat? V motivačním dopise jsem formuloval záměr připravit alternativní formát prezentace, který by se měl stát spíše uměleckým dílem než kurátorským počinem, respektive měl přinést pro mne novou zkušenost s tímto daným vymezením. Rezidentní pobyt jsem propojil s rámcem mé disertační práce. Základem této práce je přesvědčení, že pro současné umělce je téměř nemožné vyhnout se v nové práci reakci na již existující díla, artefakty, formální struktury nebo ideje. Upřímně jsem byl až trochu překvapen s jakou přesností se má představa naplnila, o to větším paradoxem je, že celou realizaci významně ovlivnila náhoda.

Můžeš být konkrétnější? Během pobytu v New Yorku jsem si zakoupil na ebay katalog evropského umělce Jana Dibbetse z roku 1987, který vydalo Walker Art Center, v Evropě je tato kniha jen těžko dostupná. Právě v tomto katalogu jsem objevil reprodukci fotografické dokumentace díla Perspective Correction, My Studio I, 1: Square on Wall (1969). Na základě výrazné podobnosti prostoru mého studia, které mi bylo přiděleno v ISCP, se studiem Jana Dibbetse jsem se rozhodl pro rekonstrukci tohoto uměleckého díla, kterou se mi podařilo zrealizovat v minimální podobě za použití několika málo mých osobních předmětů. Práce Perspective Correction ozvláštňuje rutině vnímaný jev ve fotografii - perspektivu a podtrhuje vztah mezi realitou a iluzí. Konceptuální práce z období 60. let známe především z černobílých fotografií, které dokumentují dílo nebo proces vzniku díla. Černobílá fotografie se do jisté míry stává garantem skutečnosti, jedná se o estetiku, kterou vnímáme a řadíme do doby před digitálním obrazem. I tento fakt se stal jedním z iniciačních momentů - ověřit skutečnost kunsthistoricky zařazeného díla. Pracovní strategie konceptuálního umění 60. let nabízí možnost opakování koncepčně stanoveného schématu pro tvorbu díla, na základě archivní dokumentace je tedy možné rekonstruovat pracovní proces jeho vzniku. V případě mé práce se jedná o site specific instalaci pro konkrétní místo. V určitém smyslu zde dochází ke zdvojení situace a přenesení díla v čase. Název instalace INSIDE ilustruje pozici diváka, který se nenachází před obrazem, ale stává se do jisté míry součástí projekce dematerializovaného obrazu promítaného na matnici fotoaparátu.

______________________________________________________________

Jako doprovodné fotografie byly použity snímky z výstavy INSIDE, kterou Jan Lesák uspořádal ve svém studiu v ISCP