Kovanda, Róna, Skrepl

Jiří David se pozastavuje nad výstavami svých tří generačních souputníků: Jiřího Kovandy ve SVITu, Jaroslava Róny ve Špálovce a Vladimíra Skrepla v DSG. Svoji úvahu začíná citátem Gustava Flauberta: "Kdo ještě dnes miluje Umění?! Nikdo. (To je mé hluboké přesvědčení). Nejobratnější myslí již jen na sebe, jen na své úspěchy, jen na svá vydání, jen na reklamu. Kdybyste věděla, jak často jsem znechucen svými druhy! A to mluvím jen o těch nejlepších..."

V současnosti probíhá v Praze několik výstav českých autorů, které jsou pro mne podstatné pro svou různorodost. Jejich protagonisté jsou, dle věku, Karel Malich, Hugo Demartini, Jiří Kovanda, Jaroslav Róna, Vladimír Skrepl. Odváží se někdo z recenzentů přistoupit k těmto výstavám opravdu kriticky? Dokáže někdo z recenzentů nejen popisovat, ale zaujmout silný názor nad konkrétními díly, nad domácím i zahraničním kontextem? Zatím se spíše, ve dvou případech (Malich, Demartini), jaksi „únikově“ či alibisticky hodnotila (odsuzovala, ne že by si to nezasloužila) spíše samotná instalace, architektura jednotlivých expozic. Jistě i to patří nedílně k současnému umění, někdy i výrazněji, než si to samotný autor dokáže představit. Hugo Demartini se bránit již nemůže; Karel Malich by mohl, kdyby chtěl. Kritická reflexe, zamyšlení tak nečeká na mne, přesto se o ni subjektivně pokusím a to i s rizikem následného nepochopení. Dovolím si však vynechat autory, kteří jsou již po smrti a ty, jejichž věk přesáhl 80 let a zaměřím se na tři postavy současné české vizuální scény - Jiřího Kovandu, vystavujícího v galerii SVIT Praha, Jaroslava Rónu, vystavujícího v Galerii Václava Špály a Vladimíra Skrepla v jeho výstavu v Dvorak Sec Gallery.

Práce Jiřího Kovandy se během posledních cca 10 let dostala raketově do povědomí zahraničních kurátoru a galerií. Jeho věci ze 70 let se jednoznačně „trefily“ do pro něj příznivé mezinárodní atmosféry. V té době se na respektovaných světových scénách dominantněji objevuje, více než kdy dříve, druh sociálního postkonceptu (neplést se současným neokonceptem). Ke slovu se dostávají kurátoři a teoretici jiných generaci, jiných životních zkušeností a nekompromisně s knihami vlastních argumentů strhávají pozornost jak do minulosti, tak k jiné žité realitě. Nutně se tak začíná hledat i na východ od centra. Hledá se, objevuje se v osobních archivech umělců z postkomunistických zemí. Nalézají se se příhodné příbuznosti, souslednosti, vzájemné porozumění, pochopení. Jiří Kovanda byl připraven. Nemusela být však pro jeho práci přistavována velká, nákladná transportní auta a drahé pojištění; ostatně ekonomická krize byla již za dveřmi. Vše se vešlo do „kapsy“, batohu, či maximálně A3 desek do ruky, později na flashky a nejlépe do mailových velkokapacitních úschoven, ideální stav k efektivnímu vývozu. Občas se stačilo předem dohodnout jen na místních, použitelných reáliích.

Pohled do instalace Jiřího Kovandy / Secession / Vídeň / 2010

Mnohaletá soustředěná práce, v Čechách skoro do té doby pro většinové umělecké kruhy neviditelná, podhodnocená a tím ne příliš akceptovatelná práce Jiřího Kovandy se dostala po právu do víru západního provozu umění. Měla samozřejmě připravené pole pro výše zmíněné porozumění, což si uvědomovalo i několik málo jedinců na naší scéně a Jiřího práci v zahraničí preferovalo. Svým intelektem přesně zapadla. Umělecká scéna „západu“ v 70. letech měla styčné body s jeho tehdejší prací. Jiří Kovanda se v ní přesně orientoval a přes polskou scénu i osobně se aktivně potkával. Napomáhala mu i sporadická literatura. Nebyl zde ve své době ojedinělý, ani osamocený. Přesto situace na počátku roku 2002 právě pro jeho zhodnocení nazrála a Jiří se stal v podstatě jediným (snad spolu s Jánem Mančuškou, Kateřinou Šedou a v současnosti s Evou Koťátkovou a Dominikem Langem) výrazným „exportem“ českého umění, čímž nezaviněně nastavil měřítka i zpět pro Čechy.

Zkrátím poslední desetiletí, kdy se Jiří již zcela etabloval v povědomí evropského i světového trhu s uměním, a soustředím se na skutečnost, že se od jeho zářivého úspěchu na světové scéně od Documenta 12 až po letošní Arte Reina Sofia v Madridu vyrojilo v Čechách mnoho chuti v mladé generaci umělců jít v jeho stopách, vyvézt se na vlně „nenápadných tendencí“. Bohužel již bez žitého důvodu, což má většinou za následek pouhý formální stereotyp. Příznačná je skutečnost, že si to dovolují (zkouší?) i Kovandovi studenti a jejich blízcí kolegové, u kterých bych předpokládal spíše jisté vymezení, či polemiku v duchu Nitscheho „zabití“ vlastního učitele.

Úspěšní umělci, kteří se prosadí v mezinárodních kontextech, nemohou sice za své epigony, ale umělec/pedagog by měl unikat těmto snahám, neboť negativním důsledkem epigonství je prostý fakt, že ve většině případů (v tomto případě „pionýrská“ práce Jiřího Kovandy) v jejich projevech zcela zformalizovala, zakademičtěla. Když jsem před asi devíti lety začal v nadsázce hovořit o Kovandově syndromu, trochu jsem tušil, předpokládal a Jiřímu nepřál tyto dopady. To, co bylo u něj dříve drzé, je u nich krotké, co bylo u Jiřího překvapivé, je u nich nudné, to co bylo u Jiřího sofistikovaně hravé, je u nich podbízivé. Jiřího uvěřitelná světová lokálnost je u nich skutečnou lokálností. To, co dříve šlo a bylo u Kovandy nádherně nepatřičné, už prostě nejde opakovat atd. Nestačí už drmolit mantru o umění jako zboží, komoditě, materiálové extenzi ztrátě autentičnosti na podkladech směnného obchodu. Nestačí nosit na štítu umění bez umění jako pouhý sociální fenomén jako politický aktivismus, či s ním spojený genderový náboj. Nestačí k tomu sdružování pod spřízněnými galeriemi, časopisy, texty, weby, či vyhledávání podobně smýšlejících lidí i mimo naše území, jako důkaz vlastních pravd a tvrzení.

Jiří Kovanda při doprovodném programu k výstavě Začátek století / Plzeň / 2012

Tím se překotně dostávám zpět k současné výstavě Jiřího Kovandy v galerii SVIT. Dovolím si říci, po více jak 30 let přátelství a snad i vzájemném respektu s Jiřím, aniž bych byl napaden ze žárlivosti, závisti apod., že se zformalizovaná tendence části mladé umělecké generace, jež slepě následuje jeho dřívější kroky, zpětně zrcadlově dotkla ve SVITu i jeho vlastní práce. Zvláštní situace jen do té chvíle, než si připustíte, že Jiřího charakterová povaha vyhovět všem požadavkům na různá svá vystavování, jej už nutně musela vyčerpat. Vede k jeho částečné devalvaci, vyprázdněnému opakovávání, muzeální jistotě, sebekanonizaci , recyklaci, k sebevykrádání bez nutné sebereflexe. Jeho formální řeč, jež dříve nepozbývala hlubší kontakt s vlastním obsahovým sdělením, se zároveň roztříštila do příliš zjevných vtipů a vtípků. To, co dříve bylo krásně nečekané, překvapivě absurdní a přitom konzistentní s aktuální realitou, kterou právě pro tyto vlastnosti jemně posouvalo a zjevovalo, ve SVITu nenápadně zmizelo.

S Jiřího prací se v Čechách vžila, dle mého mylně, představa pokory, „nové skromnosti“, jakési umělecké nepatřičnosti spojené s bezambičností. Toto společenské uhranutí přináší Jiřímu sice jakousi nedotknutelnost, kdy mu nikdo do očí už není schopen (ochoten) říci, že se jeho práce stává příliš ikonickou, učebnicovou, černobílou archiválií, aby se mohla dále sebekriticky vyvíjet. Že ji už schází intenzivní výzkum, či otevírání se a hledání nových témat, experimentováním a formulováním posunů ve vizuálním jazyce a stává se jen područím ověřených strategii, triků. Zdá se, že je Jiří unaven a podléhá (kdo by nepodlehnul), tlaku galeristů, kurátorů, bienálií atd. Přál bych mu čas zastavení, oddychu a rozmyslu. Zaslouží si ho zejména proto, aby se „nová skromnost“ netransformovala v pouhou bezradnost a variování již platných, vyzkoušených principů. Přesto, to co se u Jiřího práce dá stále - především v kontextu s jeho předešlou prací i s výše popsanými výhradami - akceptovat, nelze již u jeho „následníků“. Je tak nutné umět rozlišit vizuální minimalismus od mentálního. Obecně našprtanému neokonceptu (neplést s postkonceptem viz Robert C. Morgan: Art into Ideas. Essays on Conceptual Arts. Cambridge University Press, 1996) chybí jasnost, ale především důvod v obsazích. Stal se tak pohodlným pseudointelektuálním, zacykleným mainstreamem, vykonstruovaným, komponovaným designem a často již bohužel neokonceptuálním kýčem, který tak postrádá inovaci vlastního vizuálního jazyka.

Jaroslav Róna: Akvariumil / obraz prezentován na výstavě v Galerii Václava Špály / 2013

Skokem se dostaneme přes Vltavu a jsme na výstavě Jaroslava Róny ve Špálově galerii. Tedy zcela a zásadně v prostoru umění odlišného projevu, přístupu. Rónovy současné obrazy a sochy jsou v dobrém slova smyslu domácí, lokálně „utemované“. Soustředí se sice na zdánlivé universální témata lidské historie a mytologie, ale jejich formální jazyk využívá zdomácnělý, ověřený fundament. Tedy jistotu výrazových prostředků a nejde jen o olejové barvy, tahy štětcem, plátno, bronz… Jde především o zdejší vizuální paměť, zkušenost. Jaroslav Róna evidentně nevěří ve svých postojích a zejména v pracích ve vyčerpanost fenoménu velkých či malých příběhů. Rád malbou vypráví, bohužel však i často jen ilustruje, tedy pouze doprovází „text“. Tím se jeho obrazy a sochy dostávají do nepohodlné, nevýhodné situace, kdy je všeobecný (tisíckrát vyzkoušený, ohledaný) námět silnější, než jeho předvedený proces malování.

Na Jardově obrazech je tento svár značně viditelný, zároveň je však viditelný i jeho zápas, usilovný boj, jak nad jim zvoleným námětem zvítězit. Zvítězit ve smyslu tlumočení svých nejvlastnějších vkladů, imaginace, jež nejdou tak snadno zaměňovat za zobecnělou paměť. Bohužel ne všude se mu to daří... Nestačí na to totiž ani jistý druh nadsázky, či jemné ironie, jež by námět skrze formu nutila, vybízela k sebekritice. Ironie mu přesto občas milostivě „přikrývá“ nedostatečnost, jež se projevuje nucením se do „smrtelné“ vážnosti, patetismu. Jaroslav Róna se tuto trhlinu mezi obecným a osobním snaží mentálně usilovně přemapovat robustním malířským přednesem, zbytnělou temností, jež si snadno zaměňuje za filosofický pojem soumraku. Nedovede se však se ctí rozloučit s metaforickým jazykem transavantgardy.

Jaroslav Róna: Sedm červených Číňanů / 2011 / obraz prezentován na výstavě v Galerii Václava Špály / 2013

Naštěstí mu do jeho práce někdy vnikne jistý rys naivity, či prostoty, kterou si obzvláště cením a nejen u Jaroslava Róny. Ta mu zásadně napomáhá nebrat se tak silácky, napomáhá mu nesdílet věčné pravdy světa s pompézní sebeidentifikací. Tam, kde se ale danost námětů střemhlavě pouští do kázání (etického i estetického), vylézá mu příliš napovrch, jako mastná, neodstranitelná, blyštící se skvrna (často doslova, díky nasyceným olejovým barvám) chtěná okázalost. Tam, kde Rónovy obrazy demonstrativně netečou vážností, důležitostí, neměnnosti, jako například u bičování Krista či u jiných biblicko-mytologických výjevů, jsou jeho malby výrazněji uvěřitelné. Mají sice v sobě stále jakoby předem nadefinovanou jistou scénografickou filmovost, jež jim částečně ubírá na věrohodnosti, čímž u nich dochází k jakési předrážděnosti, přepjatosti, ale na druhou stranu jsou tím i překvapivě citlivější, přesvědčivější, osobnější. Vůbec nejsilnější jsou Rónovy práce, když si nakonec odpustí schematické lidičky, figurky, jimiž přeplňuje přebujelé vize. Když si odpustí naučenou a asi už i okolím chtěnou barevnost, techniku malby, podobnost, střední formáty a především chtěný důraz na bezčasí, s kterým až příliš nápadně žongluje.

Na Rónově výstavě ve Špálově galerii takové obrazy také jsou, sice ve velké menšině, ale jsou. Jsem za ně vděčný, činí mi radost a i jisté zadostiučinění, že obraz tu není pouhou konvenční komoditou jen proto, že používá tradiční materiály ateliérového umělce pro vlastní vyjádření, sdělení. Oba výše zmínění autoři jsou zcela rozdílní a také jinak chápani, jedno jim je přeci jen trochu společné, jejich práce je nejslabší v momentu, kdy se místo nepřetržitého a tím nesnadného sebezpochybňovávání spíše radši sebepotvrzují. I u nich platí i Lustigovo: "Máš-li se rozhodnout mezi lepším, i když na tom proděláš, a horším, co ti přinese prospěch, rozhodni se správně."

Pohled do instalace výstavy Vladimíra Skrepla / Dvorak Sec Gallery / 2013 / foto: Dvorak Sec Gallery

A jak je na tom Vladimír Skrepl a jeho poslední výstavave Dvorak Sec Gallery? Stále mám z jeho obrazů zvláštní radost a jeho sršení mu vlastně věřím a to i po poznání prací lidí jako je Jonathan Messe a i ještě starších autorů jako třeba Albert Oehlen. Je samozřejmě obtížné na české scéně argumentačně zdůvodnit rozdílnosti a zejména motivaci Vladimíra ve spojení s podobnými autory. Jediným kritériem pro vzniklé pochybnosti může byt Skreplova kontinuální a dlouhodobě jim zkoumaná vlastní práce, která jde časově a formálně sousledně, bok po boku s výše jmenovanými umělci. Skreplovy obrazy se během posledních let staly v Čechách - často pro svou expresivní „dostupnost“ - snadným cílem a kořistí mnoha jeho studentů a dnes již kolegů, kteří docházejí k přesvědčení o upřímnosti svých vyrvaných, jedinečných emocí ze vlastních břich. Doplňují se na „zdivočelých“ plátnech jak terapeuticky unikat z proklamované úzkosti, bolesti, jak zdůvodňovat svou identitu. Chtěl bych jim uvěřit, pak si však zároveň musím položit otázku, jak je možné, že se vše sobě nějak příliš podobá.

Velké plochy nanesených, překrývaných vrstev barev z tuby, stírání obecných tabu v oblastech erotiky, sexu, střižené „naivní“ kresbou, „hulvátským“ pokřikem k divákovi, likvidace obrazového prostoru skrze významovou perspektivu, umělá drsnost s lyrickou vyvážeností. Vše pak nějak rychle sklouzává do dekorativnosti. Obrazy Vladímíra Skrepla však opravdu chtějí nevázanost, odpoutání, neformálnost, naivitu, prostotu bez sofistikovaných přesahu. Chtějí být v přítomnosti, tady a teď, jejich psychologizace směřuje k prožitkům, jakými jsou přirozený intimní dotyk, pohlazení. Přesto řvou a skrze vlastní Vladimírovy děsy (běsy) naráží už do zdí, za kterou tyto prožitky umírají. Prorvat se k nim ještě zaživa, aniž by se muselo vše jen markýrovat, kamuflovat, je opravdu složité.

Vladimír se svou erudici, znalostmi a především empatií (jež ho paradoxně zároveň ohrožuje) tyto situace dobře zná. Umí je citlivě rozeznat. Ví, že je to předem marný boj, a že předstíraný, úhybný útok sarkasmem, odmítnutím, zatracením bývá v této souvislosti neúčinný a marný. Nějak jsme si všichni zvykli, nelekáme se, nedojímáme se. V lepším případě si tříbíme pouze (nutně?!) vlastní budoucnost vkusu. U Vladimírových nových obrazů už pro mne došlo k nasycení, není se náhle kam dále (jinam) v této formální řečí rozpínat. Jeho vizuální jazyk se stal vlastním obsahem. Jsem tak plný očekávání, nejsem jiný, nejsem odlišný a tak těším se na budoucnost, ale ne na tu co už byla. Nyní by měl přijít prostor pro odvážné, vzdělané, profesně zorientované teoretiky-recenzenty, kurátory jež dokáží situace analyzovat, rozkrývat a nacházet východiska. Kde jsou?! Chybí tu snad bezprostřednost vnímání dívenky z císařových nových šatů?!

 

Jiří David | Narozen 1956, vystudoval AVU Praha (1983-1987). Vizuální umělec zabývající se malbou, instalacemi, fotografií, videoartem, tvorbou objektů, kritikou. V roce 1987 spoluzaložil s umělci své generace skupinu Tvrdohlaví, v pozdějších letech skupinu Reality. V druhé polovině 90. let působil jako pedagog na AVU v Praze, kde vedl atelier Vizuální komunikace. Od roku 2002 do současnosti vede ateliér pod Intermediální konfrontace na UMPRUM. Od roku 2010 je souběžně pedagogem FVU v Bánské Bystrici. Roku 2012 byl jmenován profesorem pro obor výtvarná výchova. Vystavuje a je zastoupen ve sbírkách v zahraničí i doma.