Artalk.cz

In_margine (nejen o abstrakci)

Ve svém Velikonočním příspěvku se Milena Bartlová zamýšlí nad projektem Patrika Hábla pro kostel Nejsvětějšího Salvátora a několika výstavami, které inovativním způsobem otevřely téma počátků abstrakce, potažmo moderny.

Milena Bartlová: Malba, pohyb, abstrakce a naděje

Před loňskými velikonoci jsem zde upozornila na zdařilou instalaci Norberta Schmidta v pražském kostele Nejsvětějšího Salvátora (zde). Letošní postní období zdejší akademická farnost naplnila uměleckým projektem, který starou tradici zakrývání chrámových obrazů tematizoval jinak. Oltářní obrazy nahradily abstraktní malby Patrika Hábla (kurátoři Norbert Schmidt a Petr Tej, CTU UK).

Na první pohled si intervencí ani nemusíme všimnout. Malba, podle autora vzdáleně inspirovaná čínskou tušovou krajinomalbou, je tónována do hnědošedé a zlatohnědé a s leskem pozlacených rámů opticky harmonuje, ba splývá. Vlastně se sem takové obrazy hodí víc, než barokní malby, jejichž výrazový realismus za pomoci dramatické světelné režie sugeroval prolamování sakrálního světa do našeho světa běžného, hmotného.

popelec_umelcu_2013

Schmidtovo postní plátno tematizovalo ve své bělosti a čistotě absenci informace i vizuálního potěšení. Hábl nám rozhodně nepřipravuje „půst oka“, naopak, jeho malby v oltářních rámech mají v sobě víc vizuální energie, než obrazy barokní. Přesněji řečeno v těch je také, ale pro dnešního diváka je těžší ji tam vnímat, protože v první řadě má před sebou hodnotnou uměleckou památku, nebo – pokud je znalcem – Jana Jiřího Heringa, Ignáce Raaba či Karla Škrétu, když zrovna nebyl ve formě (podle Uměleckých památek Prahy – Staré Město a Josefov, 1996).

Postním úkolem umění je napomoci tomu, kdo se na obraz dívá, aby se odvrátil od běžného světa ke světu vnitřnímu, a tam aby vyčkal Kristova velikonočního vzkříšení, jež přineslo naději každému jednotlivci i celému světu. Letošní salvátorská intervence ten úkol naplňuje jinak. Není zdrženlivá formálně, barevně ani rozměry, nevzdává se velikosti, ale jediného: figurace. Oslovuje nás právě jen tvary, rozměry, barvami, ale nenabízí žádné zpodobení lidí, zvířat či andělů ani jejich životní prostředí na zemi či na nebi.

Tvrzení, že nefigurativní neboli abstraktní umění má pevné datum vzniku v letech 1912–1914, kdy takové obrazy namalovali Kupka, Kandinskij a Malevič, zní jako jasný fakt z učebnice. Platí to ale pouze tehdy, pokud za umění považujeme jen takzvaná krásná umění, tedy sochařství a závěsné malířství. Ve skutečnosti byla abstrakce přítomná ve vizuálním umění přinejmenším od neolitu, kdy se rytmická pravidelnost objevila jako významná struktura lidské práce a vizuálně se začala zpřítomňovat ornamentem; v paleolitu bylo místo ornamentu nejspíš hlavně ve výzdobě lidského těla a oděvů, zatímco malby v jeskyních i rytiny stylizovaly viděné. (Je ovšem také možné, že ornament ve vizuální tvorbě původně zachycoval prchavé vize ve stavu změněného vědomí.)

Výstava Tiché revoluce v ornamentu, která právě skončila v Moravské galerii v Brně, soustředěně ukazovala, jak se principy výtvarné abstrakce právě prostřednictvím ornamentální tvorby docela samozřejmě dostaly koncem 19. a v prvních desetiletích 20. století do vizuálního světa rané moderny.

Autorka výstavy Lada Hubatová-Vacková pečlivě vykládá všechny souvislosti tohoto dění, které bylo z hlediska tehdejší hodnotové škály okrajové a nepodstatné, přitom ale stejně jako dnes vstupovalo do života mnohem většího počtu lidí, než jsou ti, kdo oceňují krásná umění na výstavách. Její vynikající kniha je výsledkem mnohaleté vědecké práce a výstava ji dodatečně ztělesnila. Čtení Tichých revolucí nabízí vzácné intelektuální dobrodružství, když nás autorka kapitolu za kapitolou vede z různých stran k odkrývání netušených souvislostí mezi školskou výukou, vědeckým zobrazováním, knižními předsádkami, rytmickým cvičením, ideály spirituální obnovy lidstva a ženskými ručními pracemi.

Výstavní instalace Zbyňka Baladrána přesně vystihovala překvapivé spojování přírody s lidskou činností, jež se setkávaly na počátku moderního světa v staromódních vitrínách školních kabinetů, ve sbírkách kresebných vzorníků a sádrových předloh a v zaujetí zachycením pohybu. Historizující budova brněnského Uměleckoprůmyslového muzea přitom hrála sama sebe. Fascinujícím středem výstavy se stala opticky animovaná centrální mandala banálně obyčejné mozaiky na podlaze (Komplot – Jan Záveský), na níž bylo bytostné spojení ornamentu s pohybem vidět zcela názorně.

futurismus

V jiné ze svých budov uspořádala zároveň Moravská galerie reprízu výstavy Rytmy + pohyb + světlo. Impulsy futurismu v českém umění, jež se konala na podzim v Západočeské galerii v Plzni. Alena Pomajzlová zde představila jiný pohled na české umění počátků moderny, než jaký nabízela kanonická soustava -ismů. Formální a výrazová příbuznost maleb a soch, inspirovaných kubismem a futurismem, se zdá být očividná. Společným formativním prvkem je zřejmě pohyb, v případě futurismu programově zprostředkovaný strojem. I zde jej názorně předváděly skutečně použitelné optické přístroje typu laterny magiky a také rané filmy.

Totéž téma počátků abstrakce do třetice a také nově zpracovala zimní výstava pražské Národní galerie František Kupka – Cesta k Amorfě. Ukázalo se, že dnes už nepotřebujeme pro vysvětlení vzniku Kupkovy Amorfy neboli Dvoubarevné fugy historku o tom, že malíř dospěl k abstraktním formám postupným zjednodušováním grafického záznamu pohybu dívky s míčem – tedy představu, že kdesi na počátku úspěšného řešení obrazu musí přece jen stát lidská figura.

Na výběru obrazů, jimiž se Kupka sám prezentoval na pařížských salonech mezi lety 1896 a 1914, výstava instruktivně předvedla, že Kupka k abstrakci postupoval krok za krokem, skutečně vědecky. Došel k ní doslova experimentální metodou v rámci vnitřní malířské logiky reprezentace viděného světa v tradičním médiu závěsného obrazu. Soustředění na bytostnou povahu malířství je zřejmé z toho, že výsledné obrazy se omezují na oba podstatné malířské prostředky: na linii v ploše a na barvu. V nich se pohyb formální kompozice zachycuje metaforicky a je obdobný sepětí řádu a improvizace v Bachových fugách. To naznačuje jedna autorská verze názvu, zatímco druhá podtrhuje nepřítomnost hmotného tvaru. To, co vidíme, je rytmický obraz, za nímž ale už nehledejme nic dalšího, co by ještě bylo z tohoto světa.

Kupka-Amorfa-expozice-01

Cílem tvůrců abstraktní moderny totiž, jak známo, bylo prohlédnout za pomíjivost hmotných tvarů a nazřít přímo spirituální svět. Malevič a Kandinskij vycházeli z pravoslavné mystiky, Kupka z theosofie, tj. osobité západní interpretace buddhismu. Jak ukázala Hubatová-Vacková, mělo spojení přírodovědy s uměleckou tvorbou zázemí v antroposofii Rudolfa Steinera a příbuzných esoterních vědách.

Věda a spiritualita, malba a pohyb, příroda a lidská práce, slavnostní reprezentace a obyčejné všední věci: začátek moderní doby, která je stále ještě naší dobou, byl živější a měl zjevně více rozměrů i otevřených možností, než nám to předkládala dosavadní vyprávění. Připadá mi to nadějné.