Artalk.cz

Fontána z piesku

(O trvalom odkaze dočasných zásahov)

Umelecké dielo vylúpnuté z ochrannej škrupiny inštitucionálneho bezpečia galérie či múzea vstupuje na vratkú pôdu verejnej sféry. Zachytáva sa v sieti variabilných, zložito komponovaných mechanizmov, ktoré verejný priestor utvárajú (Michel de Certeau by povedal – „tkajú“). V jemnej pavučine verejnej štruktúry tak dielo obsadí svoje miesto, ktoré už nie je iba „indikáciou stability“ ( M. de Certeau), metaforou „pamäti a zabúdania“ (Andreas Huyssen), ale je transformáciou, stimulačným mechanizmom nabádajúcim ku komunikácii. „Umenie miesta“ je najzreteľnejším, najtransparentnejším posunom diela od objektu k subjektu.

Všeobecnú polohu úvahy je nutné skonkrétniť. V dňoch 18 – 21. septembra 2012 zrealizoval poľský umelec Paweł Althamer site-specific projekt pre bratislavské Námestie Slobody, v ktorom dlhoročne nefunkčnú fontánu „Kvet“ nechal naplniť pieskom a vytvoril tak rozmerné, dočasné pieskovisko určené pre všetky bratislavské deti k voľnej hre. Akcia bola prvou priestorovou realizáciou v rámci projektu Bod 0 občianskeho združenia Verejný podstavec, ktorého výsledky boli prezentované v dňoch 7. 09 – 7. 10 2011 v Galérii KROKUS. Dlhodobo „nefunkčný“ priestor Námestia Slobody v Bratislave sa stal platformou k intervenčným návrhom, na ktorých sa podieľali štyria vybraní stredoeurópsky umelci – Paweł Althamer, Krištof Kintera, Szabolc Kissál a Ilona Németh (viac tu ). Zásahy do prostredia námestia variovali rozmanité motívy – návrat hry do každodenného života (P. Althamer), reagovali na „vrstvy“ historicko-politického pozadia priestoru i súčasný neo-historizmus sôch vo verejnom priestore (S. Kisspál), akustickou inštaláciou kontextualizovali geopolitický rozmer námestia (K. Kintera) či priestorovú špecifickosť komentovali efemérnou de/re konštrukciou (I. Németh). Zámerom autorov a iniciátorov projektu je postupná realizácia všetkých projektov určených pre bratislavské námestie v horizonte rokov 2012 – 2013. K projektu Bod 0 sa podarilo vydať pomerne obsiahly katalóg mapujúci nielen samotné projekty s ich stručnou autorskou anotáciou, ale zahŕňajúci aj texty historikov a teoretikov umenia (Bohunka Koklesová, Daniel Grúň) a umelca (Michal Moravčík). Príspevky sa vzťahujú ku kontextu námestia, jeho premenlivej historickej funkcii i sémantickému významu v rámci dejín slovenského výtvarného umenia.

Zámerom môjho textu bude analýza zrealizovaného projektu Pawła Althamera, ktorý prináša preformulovanie funkcie miesta a prostredníctvom hravej subverzie navodzuje situačnú udalosť, ktorej význam sa rodí v kolektívnej participácii.

Pokiaľ som v úvode naznačil svoje chápanie umeleckého diela (intervencie, akcie) vo verejnom priestore ako javu z mnohými konotáciami (teda nielen umeleckým odkazom, ale aj spoločenským, politickým, občiansko – aktivistickým atď.) a vzhľadom na prostredie aj rôzne artikulovaným významom, považujem za potrebné (z časových i „priestorových“ dôvodov) „vydestilovať“ moment , ktorí sa javí v rámci skúmaného projektu ako podstatný. Tým je aktivizácia „mŕtveho“ námestia – transformácia miesta a jasne akcentovaná spoločenská čitateľnosť akcie. Každé miestne špecifické dielo (site-specific art) je sústredením sa na vytvorenie neoddeliteľného vzťahu medzi prácou a lokalitou, založené na podnete k fyzickej prítomnosti „diváka“, ktorý sa podieľa na spolutvorbe diela (Miwon Kwon). Nicolas Bourriaud píše, že podstatou umeleckej praxe je interakcia a invencia medzi subjektami. Umelecké dielo je z rovnakej „látky“ ako spoločenské vzťahy. Ak je teda sociálna „medzera“ medzi subjektami vyplnená skonštruovaním podnetov k zdieľaniu spoločnej aktivity alebo veci, potom je zážitok zo stretnutia a participácie kompatibilný s estetickým zážitkom (N. Bourriaud).

V prípade Althamerovej realizácie „pieskoviska“ v priestore fontány je touto spolu-tvorbou hra. Tá je momentom vytrhávajúcim z pasivity, činnosťou, ktorá pretrháva kontinuitu životného behu a „obdarováva“ nás prítomnosťou. Nemecký filozof Hans-Georg Gadamer stotožňoval hru s participáciou (participatio). V diele Aktualita krásneho jasne formuloval, že rovnako ako pre hru i pre umenie má platiť, že principiálne neexistuje deliaca čiara medzi vlastným útvarom produkcie (tvorbou) a tým, kto tento útvar zakúša. Fenomenológ Eugen Fink posúva svoju interpretáciu hry v diele Oáza štěstí ešte ďalej, keď hovorí o jej existenciálnom rozmere. Hra je preňho najvnútornejšou formou ľudského spoločenstva. Verejný priestor premenený zásahom na miesto hry (pieskovisko), prekonáva svoj idiomatický či ideologický charakter a mení sa na priestor komunikácie. Znovu získava to, čo má byť verejnému charakteru miesta vlastné – interakciu a spolubytie (Miroslav Petříček). Transpozícia, prisvojenie miesta a obohatenie ho o účel, ktorý mu pôvodne neprislúchal, je v Althamerovej akcii podnetom k opätovnému kodifikovaniu strateného charakteru verejného ako miesta stretávania sa, miesta sociálnej extenzie.

Zaujímavou analógiou Althamerovej práce môže byť starší projekt Juraja Bartusza a Zbyňka Prokopa: Blatovisko pre každého, navrhnutý pre podujatie Pamiatky a súčasnosť IV. v roku 1985. V ňom autori uvažovali o realizácií „blatoviska“ určeného pre deti i dospelých ako priestoru k neviazaným hrám, športovým aktivitám (Blatobal, Blatopólo) či liečebným kúram (s účinkami piešťanského bahna) na mieste bývalej vodnej priekopy pod Michalskou bránou v Bratislave. Projekt ostal prirodzene iba v návrhu, doplnený textovou prílohou a ilustračnými fotografiami autorov, zachytávajúcich rôzne varianty hier v blate. Autori zámerne pracujú s konotáciami hry a sochárskej (keramickej) práce s hmotou. Gesticko – telesný aspekt akcie je zároveň anticipáciou neskoršieho Bartuszovho záujmu o časovo vymedzené premeny, zásahy a materiálové deštrukcie.

Moment „prchavej“ sochárskej práce objavujeme aj v Althamerovom „pieskovisku“. V čase mojej návštevy bolo plné hrajúcich sa detí, stavajúcich hrady či „pečúcich“ pieskové bábovky. Krehká „socha“ ako prejav najčistejšej detskej tvorivosti. Jednoduchá udalosť sa vychýlením pozície, zmenou miesta, premenila na slávnosť.

Moment slávnosti je daný vedomím, že udalosť ktorá sa deje je vyňatá z jej obvyklého kontextu každodennosti (Petr Rezek). Na základe tohto faktu k nej získavame dištanciu, ale i radosť z očakávania intenzívnejšieho prežívania skutočnosti. Oslava je časovo limitovaná artikulácia blízkosti. Táto blízkosť je determinovaná faktom , že slávnosť nepozná delenie na účinkujúcich a divákov. Je udalosťou, ktorej sa neprizerá, ale ktorá sa prežíva. Už spomenutý Hans – Georg Gadamer v diele Aktualita krásneho charakterizoval slávnosť ako zhromaždenie, stretnutie za účelom, ktorý nemusí byť presne definovaný. Slávime tak, že sa kvôli niečomu zhromaždíme a v tomto zhromaždení vytrváme. Gadamer používa termín „prechádzanie“ (Begehung). Slávnosťou „prechádzame“, keďže v nej nie je striktne stanovený cieľ, ku ktorému máme dospieť.

Druhým aspektom oslavy je špecifický spôsob narábania s časom. Je „časom na niečo“ a „pre niečo“, ktorý má byť vyplnený – slávnosť sa tu definuje ako plnosť času. V súvislosti s happeningom Pawła Althamera (mám pocit , že sa priestorová inštalácia či intervencia do námestia napokon premenila na kolektívny happening) je čas pre hru zároveň časom slávnostným (sám ho tak formuluje aj v texte katalógu k projektu Bod 0), keďže jeho akcia je formáciou skutočnosti, ktorá kontextualizuje udalosť na základe uvedomenia si prítomnosti a jej ozvláštnenia. Je udalosťou, ktorá stiera hierarchiu autora a diváka, nemá jasne stanovený cieľ (nejedná sa o bezcieľnosť, ale o samonosnú kvalitu – hodnotu spoluúčasti a hry!) a jej čas je disponibilný.

Hra, slávnosť a participatívny charakter akcie sú momenty, ktoré smerujú k podstate Althamerom iniciovanej participatívnej udalosti. A tým je premena miesta. Nick Kaye vo svojom texte Site –Specific Art, Performance, Place and Documentation rozlišuje medzi termínom site-specific (určené pre konkrétne miesto) a site-specificity, ktorý chápe ako danosť miesta, ako jeho procesuálnu kvalitu, ktorá sa realizuje až kolektívnym dotvorením, premenou za účasti autora/autorov. Althamer pracuje práve s touto priestorovou „možnosťou“, redefiníciou potenciálu miesta overuje jeho ďalšiu nosnosť.

Autorovým zámerom je preformulovanie priestoru, ktorý je zaťažené rôznymi historickými „sedimentami“ (technické experimenty začiatkom 20. storočia, vojenské prehliadky počas 1. Slovenského štátu, prvomájové sprievody počas obdobia socializmu, osadenie sochy Klementa Gottwalda /1980/ a jej demolácia /1991/, odstavenie fontány a devastácia námestia), vyňatie námestia z jeho mocensko-politicky zaťažených konotácií a odovzdanie ho „do rúk“ novým vlastníkom – deťom. Túto asociáciu autor zdôrazňuje vlastnou performanciou prebiehajúcou počas akcie – čítaním textu Janusza Korczaka: Kráľ Maťko Prvý – pojednávajúcej o detskom kráľovstve. Za rozprávkovou analógiou je možné vidieť dôležitý odkaz. Althamerova intervencia do priestoru je príspevkom do diskusie o súčasnej podobne monumentu a jeho symbolickej hodnote. Bronzové či mramorové súsošia nahrádza premenlivou plochou pieskoviska ako formy ne-miesta, priestoru dočasného zastavenia. „Večnosť“ a „nad-individuálnosť“ monumentu je nahradená efemérnosťou a prchavosťou situácie. Ideológia je nahradená hravou ideou. (Nazdávam sa, že Althamerov happening sa nevyhýba symbolickým konotáciám – piesok ako metafora sedimentu, rozpadu, ale aj času a nestálosti.)

Pieskovisko Pawla Althamera sa blíži k anti-monumentu ako gestu, vtipu, hre oslabujúcej idiomatický konštrukt nemennosti, ktorý je vlastný pamätníkovej či pomníkovej tvorbe. Ku kontra-monumentálnej aktivite podnecuje hlboká nedôvera voči kanonizovaným pravidlám (Daniel Grúň). Chápanie miesta u Althamera súvisí viac s prežitkom ako s artefaktom. Miesto ako možnosť subjektívnej formulácie, vytvorenie zóny autonómneho prežívania, má bližšie k postmodernému mysleniu, ktoré ho chápe ako pozíciu „putovania“. Miesta už neexistujú , každá vec si nosí svoje miesto zo sebou, miesto zaujíma pozícia subjektu – napísal vo svojich esejach Jean François Lyotard.

Vzťah subjektu k svetu je analogický vzťahu miesta k širšiemu rámcu mestského (verejného) priestoru. „Myslel som si, že pracujem so svetom, ale pracoval som so sebou“ povedal Althamer v rozhovore pre reláciu Hore bez (viac tu). Nie je možné netransformovať samého seba/miesto, ak je našim cieľom premena sveta/verejného prostredia. Miesto – jeho obsadenie a ponuka k hravému užívaniu – je tak v mojom chápaní základným predpokladom revitalizácie verejného priestoru. Osvojenie si metódy tvorby podnetných situácií ako prostriedku k obnoveniu sociálneho puta a zaisteniu priestoru pre kreativitu (Claire Bishop) je primárnym odkazom intervenčných umeleckých praktík.

Borgesovská metafora piesku ako niečoho neohraničeného, nekonečného v Atlhamerovom prípade neplatí. Časové limitovanie akcie prinavrátilo Námestiu Slobody jeho predošlú podobu. Situačná okupácia priestoru však nezanechala iba spomienku a zážitok pre zúčastnených, ale rozprúdila i diskusiu o ďalšej podobe a funkcii námestia. Artikulácia jeho kvalít, aktualizácia a kritická interpretácia jeho „palimpsestovo“ sa vrstviacich (historických, spoločenských, politických, kultúrnych) stôp je základným predpokladom k utváraniu hodnotného verejného priestoru. Priestoru, ktorý nám nikdy celkom nepatrí, preto je ideálnou platformou k otvorenej komunikácii.

„Zmena spôsobu akým sa dívame na mestské ulice, je dôležitejšia ako zmena spôsobu akým sa dívame na umelecké diela.“ zdôraznil v roku 1957 v Správe o konštrukcii situácií Guy Debord. Verím, že niektoré umelecké diela (Althamerov projekt pre Námestie Slobody je toho dobrým príkladom) sú schopné túto „zmenu pohľadu“ uskutočniť.

Foto report k projektu Bod 0 tu.

 

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *