Artalk.cz

Zmanipulovaný umělec není umělec

Teoretička umění Miroslava Hajek, někdejší členka „Brněnské Bohémy“ a fiktivního sdružení „Společnost smrtelně nemocných“, od roku 1969 žije a pracuje v severoitalské Novaře. V rozhovoru se sice vrací ke své emigraci, hovoří ale také o názorech na současnou českou výtvarnou scénu, která by se podle ní měla soustředit na konfrontaci se světovým uměním a na prosazování českých umělců v zahraničí a do zahraničních sbírek.

Miroslava Hajek a Franco Vaccari, foto Juraj Bartoš

Na přelomu srpna a září 1969 jsi se v Itálii podílela na Mezinárodním kulturním setkání, které uspořádala Galerie Sincron z Brescie společně se Sdružením města Pejo (Trento). Byla to tvoje první účast na takové akci? A jak toto setkání probíhalo?
Toto setkání nazvané „Jedenáct dnů kolektivního umění“, bylo realizované podle myšlenky Bruna Munariho. Ale už o rok dříve jsem spolu s mou sestrou Ivanou dostala z Itálie pozvání k účasti na druhém ročníku Mezinárodního setkání umělecké avantgardy, které mělo název „Slova na zdi“ a probíhalo ve Fiumalbu (Modena). Obě setkání se odehrávala v malých horských městečkách a nesla se ve velmi neformálním duchu. Sešlo se na nich více jak sto účastníků nejen z Evropy, ale i z USA a Japonska. Zejména ve Fiumalbu byla řada významných osobností spojených s vizuální poezií. Pozvání přijali umělci i teoretici a neustále se diskutovalo a tvořilo. Bylo to něco mezi happeningem a sympoziem, velkou roli sehrávala improvizace a výsledkem byla nejen spontánnost, ale i úžasná symbióza.

Apeninský poloostrov, aniž by jsi před tím uvažovala o odchodu do exilu, se ti však stal druhým domovem. Zhoršující se politická situace v Československu se začala vyhrocovat. Represe a následné postihy neušetřily ani tebe a během tvého pobytu v Itálii v roce 1969 jsi byla ve své vlasti v nepřítomnosti odsouzena. (Nakonec pak v roce 1990 rehabilitovaná.) V roce 1970 jsi se rozhodla založit v Novaře Studium současného umění UXA, které jsi úspěšně vedla až do roku 2000. Byla jsi velice mladá a bez hlubších praktických zkušeností. Jak jsi se s tím vypořádala?
U aktivity je důležité mít program. Já jsem nikdy nebyla vázaná na jeden styl, zajímalo mě a zajímá celé spektrum toho, jak se může člověk-umělec vyjadřovat. Díky mé účasti na mezinárodních setkáních umělecké avantgardy jsem navázala kontakty, které pro mě byly velmi cenné. Řada výstav, které jsem uspořádala umělcům neoficiální scény, vznikla právě díky těmto kontaktům. Nelíbí se mi dělat suchopárné výstavy. Výstavu si lidé musí prožít a kurátor by měl najít způsob, jak návštěvníky zaujmout. Tuhle lekci jsem dostala od Bruna Munariho. Umění má svou logiku a mělo by se dostat do života recipientů nenásilně.

Bruno Munari se pro tebe stal v určitém slova smyslu „artiste fatal“. Záhy po té, co jsi zůstala v Itálii, jsi se stala jeho úzkou spolupracovnicí a dnes jsi majitelkou obsáhlé sbírky s názvem Archiv Bruno Munari. S jeho tvorbou a s jeho invenčním potenciálem jsi se setkala až v Itálii?
S Brunem Munarim jsem se osobně setkala až v Itálii, ale už předtím jsme si dopisovali. V roce 1968 mi například poslal svůj Manifest o výrobě multiplů, což byly objekty určené pro estetický konzum. Munariho tvorba byla u nás v šedesátých letech známější než dnes a ovlivnila řadu českých umělců. Například Klub konkretistů založený v roce 1967 je reakcí na mezinárodní Hnutí konkrétního umění (Movimento Arte Concreta) založené v roce 1948, jehož zakladatelem a teoretikem byl právě Munari.

Bruno Munari, Promítání polarizovaného světla, 1953, reinstalace 2012 Miroslava Hajek pro MUHKA (Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen), Antverpy

Jak se ti podařilo získat Munariho důvěru?
Pro něho byl zřejmě jedním z důležitých faktů ten, že jsem dokázala v jeho tvorbě rozlišit, kdy se jedná o umělecké dílo a kdy o designový výrobek. Často se totiž setkával s tím – a je tomu tak i dnes, že odborná kritika nedokázala rozlišit tyto dva odlišné aspekty jeho tvorby.

Během tří desetiletí jsi v Galerii UXA uspořádala velké množství výstav umělcům, kteří se nesmazatelně zapsali do dějin umění, jako například Jean Tinguely, Francois Morellet, Jorrit Tornquist či Josef Beyus. Z těch českých jmenujme alespoň Jiřího a Bělu Kolářovi, Václava Boštíka, Dalibora Chatrného, Adrienu Šimotovou či Evu Kmentovou. Od počátku jsi se do svého galerijního plánu snažila kromě italských a zahraničních autorů zařadit i české umělce, a to nejen ty, kteří žili v exilu. Jaká byla první výstava v Galerii UXA věnovaná českému umění?
Na jaře roku 1970 jsem uspořádala výstavu Československých naivistů, o které se zajímal a které vyvezl Arsén Pohribný. Skrýval se za ní vlastně takový tah, který jsem se rozhodla udělat. V Itálii v té době začal boom jugoslávských naivistů. Ve skutečnosti to však byla mystifikace. Jednalo se o „velkoprodukci“ líbivých obrazů, které měly s opravdovým naivním uměním málo společného. Výstava měla v úmyslu ukázat autentický a spontánní projev naivního umění, které se nepodbízí líbivostí.

Po roce 1989 jsi začala opět jezdit do Československa a připravovat výstavy i ve své vlasti. Nejprve jsi zamířila na Slovensko, kde jsi v roce 1995 připravila výstavu „Interakce“ („Interakcie/Interazioni“), na které se společně představili italští a slovenští umělci. Jak vznikl tento projekt?
Myšlenka udělat tuto výstavu se vlastně zrodila během jiné výstavy. V roce 1992 jsem uspořádala v Itálii, v Novaře, výstavu „Současného českého a slovenského umění“. Výstava probíhala po dobu šesti měsíců v prestižních prostorách, které nabídlo město a byli tak poprvé a v takovém rozsahu v Itálii představeni čeští a slovenští umělci druhé poloviny 20. století zabývající se konstruktivními a figurativními tendencemi. Na výstavu přijela také kurátorka Zuzana Bartošová ze Slovenska a spolu jsme začaly diskutovat o obnově kulturního dialogu v Evropě a o úskalích s ním spojených. Připadalo nám, že v umění panuje určitý strach z konfrontace a proto jsme se rozhodly udělat výstavu, na které dostalo příležitost pět italských a pět slovenských umělců k vytvoření instalací v prostorách bývalé elektrárny. O projekt pak projevila zájem i Galerie Klatovy/Klenová, která jej přenesla do Čech a doplnila o instalace českých umělců.

Ve spolupráci s Galerií Klatovy/Klenová jsi uspořádala v roce 1997 výstavu Bruna Munariho nazvanou „Instalace“ a v roce 1999 výstavu Franca Vaccariho s názvem „Výstavy v reálném čase“. Nenapadlo tě zde připravit i další výstavy, které by českému publiku přiblížily současné italské umění?
To mě samozřejmě napadlo a bylo to i v plánu. Další výstava měla představit tvorbu Gianni Colomba a následně i Francoise Morelleta. Z projektu nakonec sešlo ze strany galerie.

Brněnská Bohéma, Brno 21.8.1968, zcela vlevo Miroslava Hajek, na tanku tančí Pavel Řezníček přidržován Arnoštem Goldflamem, foto: Miroslav Myška

Koho považuješ za nejdůležitější italské umělce po druhé světové válce a proč?
Za opravdu důležité umělce pokládám ty, kteří dokázali jako rozhodující prostředek ve své tvorbě využít moderní technologii. Mezi ty nejdůležitější, kteří obohatili a posunuli vývoj v dějinách umění, patří Bruno Munari, Gianni Colombo a Franco Vaccari. Munari dokázal rozšířit umělecký objekt do prostoru a poměřit ho s nekonečnem. Stál u zrodu instalace e jeho „přímé promítání“ je neodmyslitelným předstupněm dnešního videoartu. Gianni Colombo začal vytvářet instalace jako „pružný prostor“. Dostal se tak za hranice kinetického umění, realizoval nekonečno, které teoretizuje moderní geometrie. Franco Vaccari vytvořil koncept „výstavy v reálném čase“. Snažil se překlenout propast, která se vytvořila mezi estetickým a technologickým vývojem. Na Benátském bienále v roce 1972 využil nového objevu instantní fotografie. Do sálu umístil kabinu – přístroj na instantní fotografie s nápisem „Zanechej fotografickou stopu svého průchodu“. Využil tak technologie, která bez účasti umělce zapojila do tvorby díla diváky.

Co považuješ za nezbytně nutné v práci teoretika umění a kurátora?
Za velmi podstatnou považuji spolupráci. Zvláště v takovém oboru, jako je kunsthistorie, sehrává spolupráce neodmyslitelnou roli. Bez umělce historik umění neexistuje. V Itálii se setkáváme s postavou kurátora − a dnes se to kopíruje i v Čechách, který určitým způsobem s umělcem manipuluje. Umělec, který se nechá zmanipulovat, však není umělec. Myslím si, že funkce teoretika je studovat práce umělců, vytipovat, kdo je dobrý a zprostředkovat jejich tvorbu divákům. Neexistuje totiž, aby divák pochopil umělecké dílo, aniž by mu nebylo nějakým způsobem přiblíženo. Lidé potřebují znát interpretaci uměleckého díla. Spíš než o pochopení, jde o empatii. Čím více umělecké dílo nabízí interpretací, tím větší má životaschopnost. Kvalitní umění, pro které můžeme použít synonymum pravá kultura, učí lidi myšlenkové pružnosti. Princip dívat se na problém „z různých perspektiv“ cvičí empatii a člověk se tak dostává mimo své ego. A jsem opět u Munariho, který pokládal za důležité nenechat diváka izolovaného od uměleckého díla, a proto ho začal zapojovat. Řadu svých děl koncipoval tak, že divák mohl sám zasahovat a spolupodílet se na jejich existenci.

Podíváme-li se na českou výtvarnou scénu, na co by se, podle tebe, měla soustředit?
Na konfrontaci se světovým uměním a na prosazování českých umělců v zahraničí a do zahraničních sbírek. Myslím si, že velmi prospěšné by bylo udělat výstavu určitého období, například šedesátých let, v celém evropském kontextu. Tak se potom dá i lépe rozpoznat, kteří umělci dokázali navázat a posunout dál to, čím se již umělci zabývali před nimi a kdo jen pasívně kopíruje. Konfrontace se světovým uměním je velmi důležitá a připadá mi, že kritici mají často komplex vůči velmocím a myslí si, že velmoci mají lepší kulturu. Ale nějak mi uniká, kteréže to velmoci jsou tak výrazně kulturnější?