Zápisky z Vytváření dějin

Ve středu 30. května proběhlo ve Veletržním paláci sympozium věnované problematice vytváření dějin současného umění. Sympozium zaštítilo Vědeckovýzkumné pracoviště AVU i Národní galerie; jeho organizátory byli Jakub Stejskal a Václav Magid, současní redaktoři Sešitu pro teorii, umění a příbuzné zóny, který vydává VVP AVU. Podnětem k uspořádání sympozia byla probíhající výstava Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985-2012 a vydání antologie České umění 1980-2010. Texty a dokumenty. Po ukončení sympozia následoval křest dlouho očekávaného katalogu Ostrovů odporu.

Ačkoli se sympozium konalo u příležitosti výstavy, je už z jeho názvu zřejmé, že okruh témat byl velmi široký. Přednášky byly rozděleny do dopoledního a odpoledního bloku, vždy po čtyřech přednášejících. Po každém příspěvku následoval krátký prostor pro otázky z pléna a oba bloky završila panelová diskuse posluchačů s přednášejícími.

Po úvodním slově ředitele Národní galerie Vladimíra Rösela, Jiřího Ševčíka a Heleny Musilové, zahájila dopolední blok Milena Bartlová s příspěvkem nazvaným „Co znamená psát dějiny umění“. Jednalo se o obecné pojmenování metodologické problematiky ve vztahu k dějinám umění, historiografii a historické objektivitě. Psaní o umění nedávné doby, a o to víc o současném, je pro dějiny umění přirozeně metodologickým problémem a tradiční metody tohoto oboru, jako je třídění a inventarizace, nejsou v tomto procesu příliš relevantní. Vždyť už u základního uměleckohistorického kritéria výběru, jímž je kvalita díla, nepanuje v případě současného umění shoda. Relativní objektivita historika se tak při psaní o současném umění stává o to více otázkou osobní zodpovědnosti. Z příspěvku Mileny Bartlové vykrystalizovala řada zásadních otázek: zda-li je vůbec možné psát dějiny současného umění, jaký je bezprostřední vztah teorie a umělecké praxe, jakým způsobem se liší dnešní psaní o současném umění od toho minulého… Tyto otázky by asi sami o sobě vystačily na intenzivní a dlouhou diskusi, většina následujících příspěvků se k možnostem jejich zodpovězení už ale v zásadě nevyjádřila.

Václav Janoščík se v příspěvku „Mezi současností a dějinami se Zdeňkem Vašíčkem“ zabýval uvažováním tohoto u nás nepříliš známého filosofa, který se věnoval především historiografii a archeologii, jimž nabídl pojmové a diskursivní alternativy. Pro psaní o současném umění se tak například ukázal koncept vytváření obrazu jako vhodnější než psaní/vyprávění příběhu, který vždy implikuje konec, jenž však v rámci probíhající současnosti chybí. I Janoščíkův příspěvek by si, stejně jako předchozí, zasloužil víc prostoru – především, aby mohl být šířeji nastíněn kontext Vašíčkova myšlení.

Následoval inscenovaný rozhovor Tomáše Svobody s Ondřejem Horákem, který vznikl výběrem z mailové korespondence Svobody s Ondřejem Chrobákem. Tématem této diskuze na pozadí projekce desítek fotek z muzejních a výstavních expozic byla „Autonomní řeč výstavní architektury“. Chrobák i Svoboda se shodli na názoru, že výstava má být především koncepční a až pak „designová“. V tomto smyslu navrhli úplné vyklizení dosavadních výstavních budov, které už dávno neodpovídají požadavkům vystavování současného umění a jsou nevhodně neflexibilní, čímž výstavě diktují, jak má vypadat a zasahují tak samotnou koncepci výstavy. Stejně nevhodné jako historické paláce jsou i white cubes nebo excentrické muzejní budovy od slavných architektonických hvězd současnosti. Namísto této architektury přišli diskutující s vizí výstavní haly podobné obrovskému hypermarketu – tedy prostoru, který je maximálně otevřený vůči dočasným architektonickým řešením, jež by maximálně odpovídala potřebám konkrétní výstavy.

Na tyto poměrně radikální, ale podnětné vize, tematicky dobře navázal příspěvek Kariny Kottové „Faktory ovlivňující divákův prožitek současného umění v kontextu nových institucí“. Kottová vycházela ze soudobé reality a prezentovala dosavadní výsledky svého dlouhodobého projektu zaměřeného na průzkum recepce výstav současného umění v českém prostředí. Tento průzkum Kottová provádí formou osobních rozhovorů s respondenty a na jejich základě se snaží kategorizovat a charakterizovat očekávání a ohlasy spojené s vystavováním. Úskalím prezentace tohoto výzkumu byla ale jeho přílišná unáhlenost, protože Kottová předkládala sumarizované výsledky z pouhých pěti dosud realizovaných rozhovorů. Díky tak nízkému počtu respondentů je otázkou, zda měla tato prezentace obecnější vypovídací hodnotu.

Po polední přestávce vystoupil s příspěvkem „O funkci teorie umění v umělecké praxi“ Josef Ledvina. Zaměřil se na roli teorie jakožto bezprostředního ovlivňovatele umělců – tedy teorie, která umělcům neříká, že… ale jak. Konkrétně v tomto smyslu analyzoval dva texty manželů Ševčíkových (o sestrách Válových a o Jiřím Davidovi). Ledvina poukázal na skutečnost, že existuje teorie zapojená, ale i distancovaná, která by měla disponovat autonomním prostorem. Tento příspěvek vyvolal poměrně polemické reakce, i v tomto případě však bylo znát, že větší časové možnosti by byly na místě, aby mohlo dojít k plodnější výměně názorů.

Karel Císař svůj příspěvek „Dějiny současného umění v zúženém poli“ založil na absenci jednoho z klíčových textů pro pochopení západní postmoderny v antologii České umění 1980-2010. Jednalo se o text Rosalindy Kraussové „Sochařství v rozšířeném poli“, který ovšem v antologii nebyl zahrnut celkem logicky – v českém prostředí neměl de facto vliv. Přístup, který reprezentuje text Kraussové, se spojuje s tzv. reflexivní modernou nebo „kritickou postmodernou“ a Císař tuto podobu postmoderny vymezuje vůči většinové praxi postmoderny u nás, jež je spojena opět s Janou a Jiřím Ševčíkovými. Namísto jejich pojmu „volné pole“ je podle Císaře nosnější koncepce „rozšířeného pole“, jak jej zavedla Kraussová. V tomto smyslu Císař přímo poukázal na neschopnost české teorie vyrovnat se s relevantními zahraničními zdroji.

Vlasta Čiháková-Noshiro si připravila krátký exkurz do vývoje akčních forem umění od akcí 70. let ke kategoriím site-specific, enviroment nebo socha-akce s úsilím mapovat jeho posun k multimediální interakci. Představené příklady ale patřily mezi notoricky známé a na veřejnosti nejdiskutovanější umělecké počiny v nedávném českém umění (např. Ztohoven: Mediální realita, Roman Týc: Semafory, atp.) a jednalo se spíš o povrchní výčet a vytváření vývojové linie, která by mohla být reprezentována důmyslnějšími a neotřelejšími příklady. Vzhledem ke složení posluchačů se tedy obávám, že se jednalo o rekapitulaci, která příliš nových poznatků a impulzů k tématu sympozia nepřidala.

Jako poslední vystoupil Tomáš Pospiszyl, který v příspěvku „Zápasy o umění, boje o moc“ představil úryvky z celé řady recenzí a ohlasů k výstavě Ostrovy odporu. Pospiszyl (ačkoli sám výstavu nevnímá negativně) se zaměřil především na záporné a polemické reakce, které citoval z širokého spektra textů. Jeho snahou bylo především poukázat na opakující se výhrady, z nichž vyplývalo, že hlavní kritika nesměřovala k umění samotnému, ale ke způsobu, jímž se píšou dějiny umění a co se v tomto procesu etabluje a institucionalizuje. Tím se závěr sympozia opět kruhem vrátil ke svému určení. Jak poznamenal Pospiszyl, řada kritik adresovaných Ostrovům odporu byla částečně vyvolána frustrací na české umělecké scéně, protože tento projekt byl po dlouhé době jediný, který podal reflexi nedávného a současného umění.

Bohužel proběhlé sympozium diskusi, již měly Ostrovy odporu vyvolat, příliš nerozvinulo. Řada příspěvků šla spíš po okraji hlavní tematiky a otázky, které padaly během diskusí, často zůstaly (jak už to na konferencích a sympoziích bohužel bývá) bez odpovědí. I sympozium tedy, podobně jako výstava, otevřelo problémy, které stále vyžadují pozornost.

______________________________________________________________

Sympozium Vytváření dějin současného umění / NG: Veletržní palác / Praha / 30. 5. 2012

______________________________________________________________

reakce Vlasty Čihákové Noshiro zde