Kurátor jako prostředník mezi světy

Rozhovor s kurátorkou Edith Jeřábkoou začal u její domovské Fotograf Gallery, stočil se k problému uzavřenosti českého výtvarného prostředí a skončil u stále aktuální otázky fungování Národní galerie, kde probíhá výstava Ostrovy odporu, na jejíž přípravě se Jeřábková podílela. „Národní galerie je taková kapsa, která byla vyjmuta z celkové umělecké scény, z jejího vývoje.“ říká v této souvilsosti kurátorka.

Časopis Fotograf je propojen s Fotograf Gallery nejenom tím, že v sídle galerie má své zázemí. Je nějak propojena i výstavní činnost s tématikou jednotlivých čísel časopisu?
Galerie opravdu vznikla jako zázemí časopisu, který tím měl zároveň získat řekněme prostorovou dimenzi. Nějakou chvíli tak také  fungovala, v jejím programu se zrcadlila náplň aktuálních čísel. Ale když jsem se po nástupu do galerie zamýšlela nad její možnou koncepcí, měla jsem pocit, že kopírování časopisu nemá větší význam, a že bude lepší, když program bude na časopise nezávislý. Samozřejmě nikdy nebude nezávislý úplně a ani po tom nikdo netouží, jde spíše o jeho větší přirozenost.

Jak je velký tým lidí, který se na činnosti galerie podílí?
Ten je poměrně malý. Galerii zakládal Pavel Baňka, stejně jako časopis s lidmi okolo něj. Když to zjednoduším, tým tvoří profesor a žáci z UJEP v Ústí nad Labem. Nejdéle zde pracují Markéta Kinterová a Sylva Francová, které se podílejí hlavně na časopisu. Pak je v různých funkcích přítomen Tomáš Hrůza a galerii představuje především její produkční a provozní vedoucí Veronika Daňhelová, kterou nyní zastupuje Tereza Špinková, a já jako šéfkurátor. Webovky, focení, hlídání a další produkční věci obstarává Antonín Jirát. Zároveň musím ještě zmínit, že galerie nefunguje jen jako zázemí pro Fotografa, ale i pro ArtMapu, což také zdůvodňuje poměrně častou fyzickou přítomnost Tomáše Hrůzy.

Jak jste již zmínila, ve Fotograf Gallery zastáváte pozici hlavní kurátorky. Vymýšlíte náměty výstav vždy jenom Vy?
Nejenom, probíhá to v součinnosti.  Já většinou navrhuji program a tím, jak jsme blízko sebe a setkáváme se na „pracovních schůzkách“, tak do programu mluvíme všichni. Několik výstav navrhl přímo Pavel Baňka. Třeba minulá výstava Běly Kolářové vznikla z jeho impulzu, neboť doporučil sbírku, ze které jsme měli její věci vypůjčeny. Já jsem zase přišla s nápadem propojit práce Běly Kolářové s Tomášem Vaňkem a přizvat jako kurátorku Marii Klimešovou, protože ona její dílo dokonale zná.

Běla Kolářová, V jednom domě, 1956

Myslíte si, že Běla Kolářová na výstavě vynikala jako svébytná osobnost? Její pozice byla dlouho vnímána spíše jen ve vztahu k jejímu, ve své době slavnějšímu, manželovi Jiřímu Kolářovi.
Mám dojem, že o to už ani tak nejde. Nedávno proběhla velká výstava ve Vídni v galerii Krobath, kde bylo její dílo přijato s obdivem a zájmem. Běla Kolářová byla zastoupena na Dokumentě a podobně. Takže objevení jejího uměleckého přínosu už proběhlo. To, že byla zařazená do programu galerie, vnímám jako vyslovení se k pochopení jejího vztahu k současnosti, výstava měla její dílo zařadit do současného proudu myšlení. To se ostatně odehrálo už v londýnské galerii Raven Row, kde byly její práce zcela organicky včleněny do souboru naprosto současných umělců. S Marií Klimešovou jsme si říkaly, že paradoxně české prostředí na toto propojení teprve čeká. Naše galerie je malá a mohli jsme to udělat v komorním rozměru, ale dokážeme si představit, že takováto výstava by mohla být realizována v nějakém větším institucionálním zázemí a v intenzivnějším propojení s mladou současnou scénou.

Za poslední dva roky se ve Fotograf Gallery objevují umělci, o nichž nelze tvrdit, že by se vyjadřovali jen fotografií. Hraje ve výběru vystavujících nějakou roli médium, které zde umělci budou prezentovat?
Já nejsem kurátorka fotografie a nejsem vázaná na žádné médium. A už moje přítomnost je náznakem, že prioritně nejde o orientaci na médium, i když galerie je spjata s ryze fotografickým časopisem. Médium zde hraje takovou podprahovou roli a nakonec všechny výstavy, které zde proběhly, byly s fotografií spjaty. Jenže boje o médium už máme za sebou. Vymezování se fotografie vůči malbě v jejích počátcích a zpětně vlna vymezování se malby vůči fotografii a vymezování se obou vůči pohyblivému obrazu a digitálnímu médiu – to všechno už proběhlo a dnes je naopak těžké najít umělce, který s fotografií nezachází. Takže fotografie je při každé výstavě podvědomě vždy přítomna i u těch umělců, které jsem nevybírala s výhledem fotografické výstavy – kupříkladu společná výstava Lenky Vítkové a Pavla Sterce. Ačkoli Pavel Sterec s fotografií ve své práci zachází – ale ne explicitně – a Lenka Vítková také, spíše však pracuje s pohyblivým obrazem. Ale možná i pro autory není nezajímavé vstupovat do prostoru, který není indiferentní a naopak má jisté specifikum.

Říkáte, že už je těžké najít někoho, kdo je jenom fotografem. Existují ještě umělci, kteří se soustředí výhradně na fotografii nebo sochařství? Nevládne dnes v uměleckých projevech tak trochu konceptuální uvažování, v němž je otázka příslušnosti k médiu irelevantní?
Nevím, jestli je to úplně „konceptuální uvažování“, myslím si, že „konceptuální uvažování“ fungovalo, i když se fotografové zabývali jenom fotografií. Záleží na tom, o jaké generaci budeme mluvit. Pokud o generaci Jasanského s Polákem a Markéty Othové, tak tam samozřejmě výhradní fotografy najdeme. Ačkoli Markéta Othová také maluje, ale daleko více ji vnímám jako někoho, kdo zachází s fotografií. Proto jsem do programu galerie zařadila třeba Andreu Stappert, která – i když vyšla z malířství – se zabývá jenom fotografií, dokonce jen fotografií známých uměleckých osobností. A mě se zdá, že takovéto zacílení má také silnou výpověď. Cítím, že není od věci poukázat na určité úzké pojetí fotografie. Ale myslím si, že v současné době, když si vypůjčíme termín Bourriaudova Manifestu Altermoderny, tedy v době rozvinutého nomádství, je zcela běžné, že se pohybujeme mezi všemi médii.

Pohled do instalace výstavy Běly Kolářové, Fotograf Gallery

Zmínila jste pojem alter moderna? Jak byste jej popsala?
Tento pojem prezentuje Bourriaud. Jeho manifest se vztahuje k trienále, které proběhlo v Tate gallery. V překladu „jiná“ nebo „alternativní“ moderna v dnešní době znamená právě to, že moderna se stala reflexivní, zahrnula do sebe svou vlastní reflexi, vstřebala lekci postmoderny a dále do sebe nasává vše, i tu alternativu. A to je moment, kdy se umělec stal „homo viator“, který se pohybuje mezi všemi médii, v celém kulturním poli. Potom padají veškeré bariéry: prostorové a národnostní, mediální, stylové, časové, autorské…

Jestli to chápu dobře, tak existuje propojení alter moderny s post-kolonialismem.
Ano, samozřejmě. To je důsledek. Bourriaud přímo říká, že témata multikulturalismu a identity nahradila kreolizace.

Napadá mě ještě jedno téma: propojení umělců s vizuální kulturou. Reklamy, grafika, typografie, dnes zejména rádio, televize a internet rámují člověku prostor, v němž se pohybuje. To bylo mezi umělci reflektováno už od meziválečného období, ale mám pocit, že dnes se to zase objevuje. Jaký je Váš pohled na tuto problematiku?
To už také přestává být tématem a stává se samozřejmostí – například reprodukovatelnost díla, postprodukce, scénáře nebo překlady se staly abecedou současného umění. V postmoderně byly citace pořád ještě dešifrovatelné jako „citace“: stylu, žánru, znaku. Když budeme mluvit o ještě starší době a problematice originálu, tak vztahování se k dílu někoho jiného probíhalo formou omáží, poct. Až dnes se na tomto poli pohybujeme naprosto samozřejmě. Když budu úplně konkrétní a budu to ilustrovat programem naší galerie, snažila jsem se do něj zapojit dva nastupující umělce, Jiřího Mahu a Richarda Nikla, u kterých mám pocit, že vycházejí z toho nejširšího vizuálního pole a zacházejí s ním bez jakéhokoli traumatu. Ještě předtím jsem spolupracovala s Richardem Healym z Londýna, takže jsem tyto tři lidi propojila a požádala jsem je, aby vytvořili společný autorský projekt. Myslím, že se to povedlo a oni spolupracují dál. Teď třeba měli výstavu v Domě umění v Brně.

Kdo z českých umělců je podle Vás výrazný v globálním měřítku?
Mám pocit, že je tady spousta umělců, kteří mohou fungovat bez návaznosti na něco národního nebo lokálního, případně obé přenášet do centra zájmu (jasným příkladem je Kateřina Šedá). Problém je v tom, že české prostředí je poměrně uzavřené, že se tady téměř neprovozují projekty na mezinárodní úrovni. Tím, jak je v dnešní pyramidě umění kladen velký důraz na kurátora, který je často oním mediátorem mezi světy, v nichž se umělci pohybují, zůstáváme dosti izolováni. Nemáme dostatek kurátorů, kteří by se se samozřejmostí pohybovali mezi světovými uměleckými institucemi nebo v nich zastávali významné funkce. V případě současného umění je to snad jen Vít Havránek a tým tranzitdisplaye a Karel Císař. Také se často připomíná přímá úměra geografická – Polsko je velká země, proto má tolik mezinárodně uznaných umělců.

Pavel Sterec a Edith Jeřábková

Výstavy, které po roce 1989 pronikaly na západ, byly často postaveny na principu národní prezentace, prezentace českého umění v západním kontextu. To samozřejmě už dnes nemá žádný smysl, tímto směrem už to dál nemůže pokračovat. Taky se ukázalo, že tato koncepce nic nového nepřinesla a neměla návaznost. Bylo to trochu naivní stádium, kterým kurátorská praxe musela projít. Proč se do širšího světového kontextu dostal třeba Jiří Kovanda nebo Ján Mančuška souviselo s jakýmsi dobovým světovým zájmem o určité myšlenkové oblasti. Šlo o poptávku západu po exotičnosti východu. I tahle konstrukce dnes padá. Komunikace musí probíhat jinak. Je potřeba nastavit úplně nové koncepce a asi nebudou takto univerzální, nepůjdou po jednom tématu.

Ale asi to nepůjde bez práce, bez snahy o to nevidět se odtrženě.
Já myslím, že toto trauma by mělo být opuštěno, už nemá cenu. Tady celá spousta věcí neproběhla, například reflexe nedávné minulosti, která z dnešního pohledu probíhá opožděně, ale to je přirozený vývoj. Reflexe něčeho místně specifického se už otevřela a neměla by se uzavřít. Zároveň by se však neměla vnímat jako výchozí platforma, ke které se budeme nekonečně vztahovat, neměla by bránit širšímu kontextu. Mám trochu obavy z nacionálních sil, které jsou logické, vyplývají ze situace globalizovaného světa a směřování Evropské unie, ale jednostranný obrat k tradicionalismu a národním mýtům je nebezpečnější než to, s čím jsme nespokojeni nyní.

Jste jednou z kurátorek výstavy Ostrovy odporu, která probíhá v NG. To mě přivádí k zamyšlení se nad zmíněným traumatem: mám pocit, že nový ředitel Národní galerie to tak úplně nebere. Jako by pořád říkal: „Pojďte se sem podívat na naše národní, české umělce.“Ale zkušenosti z Quadriennale ukázaly, že je to jinak, že zahraniční turisty až tolik nezajímá, že máme české národní umění (např. české baroko, které Vladimír Rösel tolik prosazuje), ale že je láká naopak živost mezinárodní kooperace, která se bude odehrávat na českém poli.
Nové vedení nevnímá, co už tady proběhlo, nebo na co už je pozdě. Sleduje věc z jedné perspektivy, jen z pohledu na Národní galerii, na minulost Národní galerie. Ale ta minulost neodráží to, co se stalo kolem. Národní galerie je taková kapsa, která byla vyjmuta z celkové umělecké scény, z jejího vývoje. A pokud se na ni nebudete dívat jako na součást scény – nejen české, ale i mezinárodní… tak tento pohled nikdy nemůže celý vývoj obsáhnout.

Veletržní palác, pohled do instalace výstavy Ostrovy odporu

Nemáte dojem, že se z Národní galerie stalo muzeum? Já mám někdy pocit, jako by to byl skleník, který uzavírá ani ne současnost, ale před-současnost. Jako by v něm současné umění fungovalo proto, aby ho bylo možno historicky ohraničit.
No to samozřejmě… Především není vůbec definovaná koncepce Národní galerie, není definovaný status, to je ten důvod, proč působí staticky. Ale ona neplní správně ani tu funkci muzea, například prezentace stálých sbírek by chtěly novou koncepci – alespoň co se týká Veletržního paláce. Není také definované, jestli galerie bude zhodnocovat to, co se na scéně děje, nebo jestli bude fungovat jako živá platforma, na které se to bude dít, případně jestli bude naplňovat obojí v pestřejším spektru programu. Doposud o její koncepci nic nevím, pouze to, že krátce po zahájení výstavy Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985-2012 se ve Veletržním paláci otevře kdoví na jak dlouho výstava Slovanské epopeje, kterou si tam vystaví / uskladní GHMP. My samozřejmě nemůžeme nic hodnotit, protože za nového vedení v NG zatím nic neproběhlo. Těžko předjímat, co se stane. Vyhlídky jsou nicméně skeptické.

A jak jsou na tom podle Vás v tomto ohledu ostatní galerie?
Myslím si, že se to děje obecně i v jiných institucích. Mám takový pocit, jako by neproběhlo uvědomění si toho, že pouhé přenesení cizí výstavy do českého kontextu už nemá v dnešní době žádný význam. To se mohlo dít v devadesátých letech, kdy se cokoli převezlo zvenku sem a nasytilo to předpokládaný hlad po zahraničním umění. Když třeba trojice kurátorů Peter Pakesch, Zdeněk Felix a Daniel Baumann připravila v roce 1999 výstavu Martina Kippenbergera s názvem Happyend Kafkovy Ameriky v Národní galerii mělo to obrovský význam, ale i dopad na to, co se tady dělo. A navíc v té době byl ještě Kippenberger l‘enfant terrible, byl trnem v oku mnohým německým galeristům a sběratelům, kteří se báli jeho výtržností.

A proč? To už neexistuje národní kontext?
Existuje, ale je součástí většího kontextu. Lze se vztahovat k nějaké místní problematice, lze ji reflektovat, ale je potřeba to dělat s vědomím a ve vztahu k otevřenému poli. I umělec, který se zabývá lokálním problémem, ho zprostředkovává nejenom českému publiku, ale zprostředkovává ho univerzálně. Takže proč by se měla galerie, byť má v názvu „národní“ chovat národně a usilovat o představení něčeho zahraničního českému publiku nebo naopak něčeho specificky českého turistům. Bez nabídnutí pochopení té věci ve společném kontextu tomu ten turista stejně nemůže rozumět.