Pár poznámek o švábech a jiné havěti…

Při pohledu do dějin umění můžeme většinou zvíře najít jako téma znázornění sloužící prostředkům symbolické reprezentace, či později žánrové ilustrativnosti. Počínaje druhou polovinou dvacátého století se ovšem najednou zvíře, často živé, stává objektem, který je do tvorby přímo zapojován. I když mají s tímto spojené kontroverze svoji dlouhou historii, stálá aktuálnost otázky etičnosti této tvorby je evidentní. Svědčí o tom i případ k němuž vede níže rozvinutá úvaha.

Provokatéři
V roce 1990 kanadský umělec Rick Gibson vyhlásil v médiích svůj záměr v rámci veřejné performance usmrtit krysu jménem Sniffy, zakoupenou ve zverimexu v oddělení krmiva pro hady, na schodišti před Vancouverskou veřejnou knihovnou (více zde). K této události připravil speciální konstrukci. Mezi dvěma plátny byla umístěná zmíněná krysa a nad ní se jako Damoklův meč vznášelo pětadvacetikilové betonové závaží, připravené ji rozdrtit a z pláten měl vzniknout „diptych“. Konstrukci pokrývaly nápisy „This rat is going to die“ a „Free art lesson soon“. Ještě před začátkem akce se podařilo aktivistům za práva zvířat ukradnout betonový blok, jímž měla být krysa rozdrcená. Následně se na se na ohlášeném místě performance srotil velký nepřátelsky naladěný dav. Umělec zatím vrátil Sniffyho zpět do oddělení pro hadí krmivo ve zverimexu, vystoupil před dav a vyzval přítomné k záchraně krysy z tohoto obchodu. Nepřátelsky naladěný dav ovšem namísto toho umělce fyzicky napadl. Konec byl nakonec šťastný, umělec uprchl a zachráněn byl i Snifffy, kterého zakoupil aktivista z hnutí za práva zvířat.

Ve své další akci Rick Gibson nabízel divákům nejen možnost spektáklu z veřejné smrti zvířete, ale přímo možnost tuto smrt způsobit. S dětským kočárkem naloženým kelímky s brouky a červy projížděl poklidnými ulicemi anglického Plymouthu a vybízel kolemjdoucí k vlastnoručnímu zabití brouka pomocí připravených sprejů proti hmyzu a dalších pomůcek (Kill a Bug, 1988). Umělec zde tedy přenesl zodpovědnost za případnou smrt zvířete na samotného diváka, bohužel však neuvádí, kolik občanů této možnosti zabít si svého brouka v „uměleckém“ kontextu využilo.

Chilsko – dánský umělec Marco Evaristti roku 2000 ve své instalaci „Helena“ na výstavě v muzeu Trapholt v dánském Koldingu posunul tento přístup přímo na posvátnou půdu uměleckého muzea (více zde). Vystavil v mixérech umístěné akvarijní rybičky a nabídl návštěvníkům možnost mixér spustit a rozmixovat je. Několik z nich této nabídky i využilo a obsah mixérů musel být párkrát vyměněn. Tato událost, stejně jako již předtím některé akce Ricka Gibsona vzbudila velký mediální ohlas a podnítila intenzivní diskuze o etice zacházení se zvířaty. Umělci zde společnosti předhazují vratkost jejích vlastních etických konstrukcí, která se odhaluje především v reakcích na jejich realizace.

Mrtvoly
V následujících letech nalezneme celou řadu umělců, kteří ve své práci využili moment ohrožení života, či přímo smrti zvířete. Pro mnoho z nich se ovšem toto gesto stalo součástí provokativního slovníku, fungujícího již pouze jako způsob zviditelnění v rámci umělecké scény. V českém prostředí se tohoto tématu, byť spíše ve fabulační rovině (jak jsem to mohli sledovat už u Ricka Gibsona), ujala například umělecká skupina Rafani. Ta v roce 2001 vystavila v prostorách pražského Mánesa limitovanou a očíslovanou kolekci betonových bločků, v nichž měly být podle jejich tvrzení zabetonovány krysy (akce byla pojmenována RA0001-RA0514). Ty byly nabídnuty spolu s certifikátem k prodeji. Mrtvé zvíře, které je pro dílo podstatné právě tím, že je mrtvé, se stalo široce využívanou strategií. V českém kontextu stačí ještě zmínit „Dog Carpets“ (zde) tvůrčí dvojice Ondřeje Brodyho a Krystofera Pateaua z roku 2007. Ti v rámci svého bolivijského pobytu nechali vytvořit z kůží utracených toulavých psů odchycených v ulicích La Pazu vypreparované koberečky, v tradici estetiky loveckých trofejí, jak je známe u medvědů a tygrů. Stejně jako v případě Gibsonova Sniffyho se zde důležitou součástí díla stala i reakce na ně, kdy takováto prezentace zacházení se zvířaty před očima společnosti v kulturní instituci vedlo k pohoršení veřejnosti a útokům na autory.

Tento „terapeutický“ přístup u všech těchto děl neustále útočí na stejném principu na bolavé místo společnosti, kde její obecné zvyklosti po lehkém šťouchnutí ztrácejí svoji soudružnost s jejím etickým kodexem. Brutální a dle obecně sdílené etiky nepřijatelné chování vůči zvířatům je tolerováno, dokud získává skryto a pečlivě izolováno od svědomí společnosti. Jeho odhalení na poli současného umění je pak aktem, kterému se společnost brání i díky nekonvenčnímu úhlu přístupu. I pro takové skupiny jako jsou někteří ochránci zvířat je nepříjemnou výčitkou, jež se musí popřít na autory obráceným soudem, založeným na záměně etiky a estetiky dobrého vkusu a vhodného společenského chování. Současné umění zde pokračuje na velice specifickém poli působnosti, v tradici dadaistického napadání měšťanské morálky.

Odpovědnost umělce
„Art is continually haunted by the animal” píše slavná myslitelská dvojice Gilles Deleuze a Félix Guattari v anglickém vydání jejich poslední společné knihy „What is Philosophy“ (Deleuze & Guattari: What is Philosophy?, New York 1994, s. 183). Jejich zájem o toto téma a jejich uvažování nad ním hodně souvisí i se situací v umění posledních desetiletí, kdy zájem umělců o práci se zvířaty neustále vzrůstal.

A v roce 2000 prezentoval britský umělec Mark Dion na výstavě Greenhouse effect v Serpentine gallery v Londýně ručně psaný text nazvaný „Some Notes Towards a Manifesto for Artists Working With or About the Living World“ (viz Aloi, Giovanni: Art and Animals, London 2011, s. 140-150). Autor, který sám podstatnou část svého díla realizoval prostřednictvím preparační techniky kůží mrtvých zvířat, zde definuje jak své osobní etické stanovisko jakožto občana, tak i své teoretické stanovisko jako umělce, jenž řeší danou problematiku jako součást uměleckého vyjádření. Manifest takto prezentovaný na výstavě je ovšem sám o sobě nepochybně uměleckým dílem. V tomto vlastně ze zde zmíněných prací nejméně „skandálním“ díle, kde skutečně nebylo žádné zvíře využito, či mu ublíženo, také asi vrcholí období, kdy se zvíře stalo velice důležitým prostředkem reflexe lidské situace v tomto světě ve světovém umění. V posledních letech pak můžeme sledovat obnovený zájem o tuto problematiku. Jednou z nejvýraznějších akcí byla předloňská realizace Soma Carstena Höllera v berlínském Hamburger Bahnhof (více zde). Samozřejmě že téma „přírody“ a z moderního hlediska „biologie“ na poli současného umění je dnes řazeno i do specifického žánrového rámce, nazvaného „Bioart“, kde právě etická problematika je významným tématem a to především ve vztahu k současné vědě a novým médiím. Nicméně nás zde spíše zajímá tvorba, která operuje v širší oblasti obecného vztahu člověka ke zvířeti.

Šváby
V českém prostředí, jak jsme již mohli výše sledovat, se však stále jedná o téma, kterého se zdejší umění dotklo spíše okrajově. Na výstavě Za pět dvanáct v pražské galerii Futura (kurátor: Michal Novotný, výstava probíhá od 14. 12. 2011 do 26. 2. 2012) vystavila chorvatsko-italská umělkyně Dragana Sapanjoš dvě stě obráceně postavených vinných skleniček a do každé z nich uvěznila jednoho švába (jedná se o druhou verzi díla zde). Umělkyně nepopírá, že takováto prezentace švábů souvisí i s jejich negativních rolí jakožto brouka, který je v lidské historii chápán jako odporný nezvaný návštěvník lidských příbytků. Současně ale podává mnohem abstraktnější definici díla: „Ve sklenicích uvězněný hmyz začíná stejně jako Leibnitzovy monády fungovat jakožto malá izolovaná centra energie, s nezávislým „vnitřním životem“, který už není ovlivňován zvenčí.”

Zvíře a jeho hodnota jakožto autonomní entity jsou zde potlačeny do pozadí. Autorka k broukům přistupuje ze zcela majetnického pohledu jakožto k pouhému prostředku k realizaci svého záměru. Nenalezneme zde ani špetku oné Markem Dionem v jeho manifestu zdůrazňované úcty k živým tvorům. Z celého autorčina postoje je cítit totální distance vůči švábům jako vůči entitám. Dokonce bychom se mohli tázat, jestli není jednou z determinant díla i autorčino potýkání se s fóbií z hmyzu. Je to rozdíl oproti pracím řady umělců, kteří se ke zvířeti přibližovali i na základě nějaké formy osobní vazby (to můžeme sledovat již u slavných Beyusových vztahů s kojotem a králíkem, či v novější době u blízkého vztahu amerického umělce Eduarda Kace k jeho dílu – geneticky modifikovanému fluorescentnímu králíkovi Albě (zde). Vizuálně se jistě v případě práce Sapanjošové jednalo o velice divácky vděčnou instalaci, nicméně je zřejmé, že z výše zmíněných důvodů velice problematickou.

Mladá umělkyně Karíma Al-Mukhtarová svou „guerillovou“ intervencí do zmiňované výstavy na tuto problematičnost vystavené práce Dragany Sapanjošové zareagovala velice přímočaře a důrazně. Se souhlasem kurátora sesbírala všechny přítomné šváby a mimo galerii je vypustila na svobodu. V galerii zanechala pouze prázdné skleničky a na několika místech rozmístěnou citaci z manifestu Marka Diona. I když se tento akt může zdát na první pohled v kontextu současných uměleckých strategií a jejich jemné sofistikované mluvy jako poněkud naivní, umělkyně ve skutečnosti zareagovala jediným možným a adekvátním způsobem, který se jí nabízel. A to jak jako člověk řídící se jistými etickými principy a nemohoucí proto strpět takovéto zacházení se zvířaty, tak i jako umělkyně, která reaguje na neadekvátnost takovéto realizace vlastním tvůrčím zásahem.

Vrátili jsme se tím vlastně k Markovi Dionovi, jehož text využila při svém zásahu. Stejně jako pro něj, je i pro ni důležité propojení obou výše zmíněných faktorů. Dílo, které svým zásahem de-facto zničila, v tomto ohledu nesplňovalo ani jeden z nich. I když může její akt na první pohled v něčem připomenou ony agresivní reakce ochránců přírody na akce Ricka Gibsona, role v níž stojí Sapanjošová a Al-Mukhtarová, se zde ve skutečnosti zcela obrátily. Dle konvencionalizovaných a institucionalizovaných pravidel galerijního provozu pojatá instalace, pracující s rovněž velice konvenčním a formalizovaným „konceptuálním“ tématem se zde stala cílem zásahu, který poukázal na základní chyby v konstrukci díla, jak z hlediska tvůrčího, tak i etického. I když se konání Al-Mukhtarové může zdát ve svém principu naprosto protikladné tomu, co Rick Gibson učinil ve svém Kill a Bug, ve skutečnosti se tyto dvě akce v určité rovině etického uvažování velice úzce dotýkají a přinášejí divákovy obdobné tázání: Může být náš vztah k zvířatům zrcadlem naší vlastní etické síly či slabosti?

______________________________________________________________

reakce kurátora výstavy Za pět dvanáct Michala Novotného zde